Városlakók

1989 után nagy számban készültek a jelen társadalmát elemző, a rendszerváltás veszteseit bemutató dokumentumfilmek (Almási Tamás: Ózd-sorozat, 1988–1998; Mihályfy László: Hajléktalanok, 1991; Oláh Gábor: Szerencsés emberek, 1998). Salamon András is több filmet csinált a nehézsor­súakról (Hajléktalanok, 1989; Egy vidám nap a szeméttelepen, 1992), ám az 1998-as Magyar Filmszemlén a legjobb dokumentumfilmnek járó díjjal elismert Városlakókat kifejezetten „revizionista” vagy szubverzív attitűddel készítette, azaz a budapesti VIII. kerület hagyományosan negatív reprezentációjával („bűn- és nyomornegyed”) szemben annak derűs oldalát igyekezett bemutatni.

Salamon műve az olyan városszimfóniákhoz köthető, mint Walter Ruttmann klasszikus némafilmje, a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) vagy Jean Vigótól a Nizzáról jut eszembe (À propos de Nice, 1930). Az epizodikus szerkesztésű Városlakók ugyan tartalmaz hagyományosabb riportokat, de többségében a VIII. kerület egy napjából, különböző családokhoz és társadalmi osztályokhoz tartozó emberek életéből mutat be kommentár nélkül részleteket, amelyet változatos műfajú (dzsessz, klasszikus cigányzene, popzene, techno, klezmer) zeneszámok festenek alá.

A rendező saját magát és kérdéseit következetesen nem vágta be a filmbe, személyisége és véleménye a videoklipszerű filmformában jelenik meg. A játékidő elején alkalmaz gyorsítást és gyorsmontázst, hogy a nézőnek legyen egy intenzív első benyomása a környékről, a cselekmény végén pedig a főbb szereplőket és motívumokat egymás mellé állító összegző montázsszekvenciában használ rövid snitteket. Ezeket leszámítva jellemzően hosszú beállításokkal, illetve belső vágásokkal dolgozik, gyakran szemmagasságból vagy a talaj közeléből követi kézben tartott kamerájával szereplőit (például a kutyáját és holmijait egy lapjára fordított asztalon szállító asszonyt). A Városlakók líraiságát és személyességét (a film vállaltan fikció, és nem riport- vagy beavatkozásmentes, külső megfigyelői pozícióból készült dokumentumfilm) erősítik a hangsúlyozottan beállított képek, megrendezett jelenetek. Salamon András műve a dokumentumfilm határterületén helyezkedik el, benne megváltozott az elbeszélés és a jelenlét, a dokumentáló és a dokumentált anyag viszonya. Az alkotó ezúttal nem azért ragadott kamerát, hogy segítse az elesetteket, hanem azért, hogy a VIII. kerület sokszínűségének szépségét ábrázolja, így a leharcolt bérházak, romok, nyomasztó lakásbelsők vagy a teleszemetelt utcasarkok új, pozitív jelentést kapnak a zene, a pergő montázsok és a dinamikus kameramunka által. A film első felében például egy kamaszfiú gitározik felszedett macskakőhalmon ülve: éneke, zenéje ugyan hamis, és ha a lefényképezett tér részleteit vizsgáljuk, a táj is kiábrándító, ám az összhatás mégis szép, mert a macskakövek mint absztrakt formák, mint textúrák vizuálisan jól mutatnak, a kamasz lelkesedése, szerepelni vágyása, a benne lüktető életenergia pedig felülírja előadásmódja problémáit.

A Városlakók természetesen nem azért készült, hogy fals valóságképet közvetítsen a Józsefvárosról: a magyar, a roma, a kubai, a zsidó vagy a kínai egymás mellett élése bár látszólag békés, az itt élőkkel készült riportokban elő-előkerülnek a társadalmi feszültségek; továbbá láttatni engedi a nyomort, a szegénységet, a kilátástalanságot, illetve érzékelteti az egyén lehetőségei és vágyai közötti konfliktusokat. Beszédesek a két tinilány jelenetei, amelyekben a lányok a nyugati popdalok között válogatnak, miközben – Salamon ironikus képkompozíciójában – a háttérből, egy poszterről szigorú tekintettel mered rájuk Harrison Ford, majd egy klipet néznek, és próbálják utánozni a dalszöveget. Ugyan hasonló az ajakrúzsuk és az öltözködésük, mint a videóban megjelenő nyugati popsztáré, de mindenki számára nyilvánvaló, hogy ezek a lányok legfeljebb csak vágyakozhatnak arra az illúzióvilágra, amely megjelenik a képernyőn: őket és az érzelmes dalt előadó énekesnőt (és Harrison Fordot) egy világ választja el egymástól. „Mi is bántsuk egymást sajnos. Mert ráutal a szegénység” – mondja az egyik roma férfi, egy másik jelenetben pedig negyvenes férfiak és nők ugyan kiemelik, hogy a Józsefváros olyan, mint a vidék, ahol mindenki ismer mindenkit, mégis inkább ironikusnak hatnak a városrészt Hawaii-hoz és Kubához hasonlító, elnevetett mondataik. Inkább keserű, mint komikus az egyik fiatal roma férfi története arról, hogy egy diszkónál kétszer vetetett vele belépőt a feltehetően rasszista beléptető, akivel megegyeztek, a buli után megverekszenek az „igazukért”. Egy hajléktalan asszony összefüggéstelen beszéde arról, hogy nyomorát az őt megverő és megerőszakoló rendőrök okozták, valamint egy utcasarkon fekvő, verset szavaló, idős férfi epizódjai szintén inkább a VIII. kerület negatív reprezentációját erősítik. „Mindenki a maga szerencséjének vagy szerencsétlenségének kovácsa. A mai dokumentumfilmnek mindenekelőtt ezt a tévhitet kell kikezdenie” – írta Schubert Gusztáv. A Városlakók kikezdte ezt a tévhitet. Összességében akármilyen pozitív képet fest is Józsefvárosról, egyúttal azt sugallja: a társadalmi közeg determinál. E tájékon nemcsak a nyugati popzene, hanem általában a zene és a zenélés a menekülés eszköze: ha csak a próba vagy egy gitárszóló idejére is, de eltávolít ettől a sokszínűségében is társadalmi feszültségekkel teli városrésztől.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala