Vihar után

A tízes évek hazai mozgóképiparának egyik legfontosabb szereplője a Star filmgyár, amelynek – az ezredfordulóig úgy tűnt – egészében megsemmisült az egyébiránt gazdag portfóliója. Aztán hirtelen három produkciójuk is előkerült: az Aphrodite (Deésy Alfréd, 1918) Londonból, a Leányasszony (Deésy Alfréd, 1918) Amszterdamból, a Vihar után Bécsből. Utóbbi nem olyan díszes kiállítású film, mint a stúdió legnevezetesebb projektjei, inkább a második vonalhoz, ma úgy mondanánk: a „B-filmek” közé tartozik, de ez szigorúan gyártási szempontból értendő. Mentes mindennemű regényességtől és egzotikumtól, kisebb büdzséjű és szűkebb játékidejű, mint a „fősodorbeli” darabok, művészi minősége viszont magasabb azokénál. Alkotója, Sugár Pál a magyar filmtörténet egyik legtitokzatosabb személyisége, alig tudunk róla valamit, születési és halálozási dátuma sem ismert. Az 1918–1919-ben feltűnő aktivitású – vagy fél tucat filmet abszolváló – Sugárt a húszas évek recesszió­ja Németországba veti, de a némakorszak végén visszatér: utolsó filmje egyúttal a magyar némafilm hattyúdala (Rabmadár, 1929). Ezután nincs több hír róla.

A Vihar után története két, egymással érintkező szerelmi háromszöget vázol, az érzelmek televényébe vezet. András, a kültelki asztalossegéd szerelmes az édesanyjával éldegélő fiatal lányba, Heddába, aki azonban elvágyik a perifériáról és csillogó életet kíván. A lélekcsonkult, dekadens Relle gróf szemet vet rá, és szakít miatta csapodár barátnőjével, Alice-szal. Hedda egy csapásra bekerül a luxusba, mire anyja kitagadja, András szíve szilánkosra törik. Amikor Alice és a gróf kibékül, az elcsapott Hedda tóba ölné magát, de kimentik. Édesanyja és András is megbocsát neki, és amikor a gróf újra a társaságát keresné, már nem szédül meg.

A forgatókönyvíró Forró Pál volt, aki közel kéttucat hazai némafilm szkriptjét jegyezte. A kristálytiszta, harmonikus, dramaturgiai egymásra rímeltetésekkel teli (hasonló helyzeteket megváltozó szereplői motivációkkal ismétlő) struktúra ragyogó vizuális kivitelezéssel párosul. Pedig az expozíció ómódi, az első percekben alig valami utal arra a stíluskavalkádra, amely a nézőre vár: frontális felvételek sorakoznak egymás után, plánváltás ritkán színesíti az ezért teátrálisnak tűnő jeleneteket. Ugyanakkor már itt van példa az érzések, gondolatok kifejezetten filmszerű ábrázolására. Az egyik jelenetben áttűnés jelzi, hogy Relle Heddára vágyakozik: egy asztalnál ülve csókolja Alice-t, aki Heddává alakul, majd vissza Alice-szá. A jelenet hatását fokozza az utána álló képsor. Párhuzamos montázzsal Heddáékhoz érünk: a nő édesanyjával és Andrással szintén asztalnál ül, szekondban, erősen merengve. Sugár Pál még arra is ügyel, hogy Hedda a kép pontosan ama szegmensén – a bal szélén – foglaljon helyet, melyen előzőleg a gróf volt látható, a figurák pozíciójával is jelezve egymás iránti vágyakozásukat. A kép textúrájával, illetve a különböző képváltó eljárásokkal folytatott és a szereplők szubjektumát feltérképezni igyekvő ilyesféle játékokkal az épp ekkoriban, tehát a Vihar után készítése táján kibontakozó forradalmi stílusiskolában, a francia impresszionizmusban találkozni.

A következő, kétperces álomjelenet ugyancsak rendhagyó. Hedda jólétben, bőségben ébred az álmában. Kacarászó kamaszlányok karéja veszi körül: közelebb lépnek a kamerához – ekképpen szekondból szuperközelibe kerülve –, és finom fátylat borítanak rá. A jelenet „elemelésének”, éterivé hangolásának ez a módja, a filmkép jelentésesen életlenné tételének efféle technikája hamarosan az impresszionisták kedvelt fogása lesz. Ám a jelenet ezzel nem ér véget. Miután a lányok kitűnnek a képből, feketére maszkírozott manók veszik körül Heddát. Kivált izgalmas az a snitt, amelyen a kamera közvetlen előteréből indulnak el a kép mélye felé, magyarán közeliből kistotálba tipegnek, mozgásukkal pazar belső montázst teremtve. A szereplők szuperközeliből tágabb plánba mozgatása igencsak szokatlan a korabeli magyar filmben, a Vihar utánban ráadásul nemcsak az álomjelenetben látható: hasonló megoldást használ a rendező az ügetőn (Alice és új gavallérjának bemutatásakor), majd pedig Heddát is így veszi, közvetlenül azelőtt, hogy szembesül a gróf pálfordulásával, kibékülésével Alice-szal.

Jóllehet a közelik igazi jelentőségét Sugár Pál még mintha nem ismerné fel – elkelne belőlük több is a filmben –, néhány hangsúlyos ponton él velük. Az in flagranti kapott Relle által meggyötört Heddáról közelit ad, csakúgy, mint abban a jelenetben, amikor anyja, szégyentelennek mondva, kidobja őt. Máskor tágabb plánok játsszák a közelik szerepét. Ilyen értékű szekondok emelik a feszültséget, amikor András – miután követte őt a gróf rezidenciájára – számonkéri Heddát, továbbá a film végén is ilyen plán áll: Andrást és a grófot frissiben elutasító Heddát mutatja.

A formamegoldások palettáját itt-ott finom svenkek színesítik; a sajnos ismeretlen operatőr egyebek között a grófhoz siető Hedda nyomában settenkedő Andrást, továbbá a lányt a tóból kimentő halászt követi ilyen módon a kamerájával. Egészében a plánalkalmazások és a kameramunka is a hazai némafilmek első vonalába emeli a Vihar utánt. A szubjektív minőségek „láttatásának” bravúrjai pedig már nemzetközi mércével is jelentősek. A film olyan innovatív megoldások sorát tartalmazza, amelyekkel Európa legjelesebb alkotói is ekkoriban kezdenek kísérletezni. A Vihar után alaposabb vizsgálata akár a korai magyar film történetének részleges újragondolását, újraírását is eredményezheti.