Rabmadár

Amikor Sugár Pál a tízes évek végén elkészíti a Vihar utánt (1919), vagy Garas Márton leforgatja A táncosnőt (1918), rövid időre úgy fest, hogy minőségi váltás következhet, és a magyar filmipar nemcsak termékenységét tekintve, hanem a művek esztétikai színvonalát illetően is a világ élvonalába emelkedik. Egy ideig él a remény, hogy végre nemcsak a glóbusz egyik legprosperálóbb ipara lesz a miénk, de művészi szempontból akár a világfilmi törekvésekkel szinkronban lévő művek műhelye is. Aztán a politika közbeszól, a tízes évek felfutását recesszió követi, az 1920-as években fokozatosan leépül az ipar, az évtized végére csaknem megszűnik. A magyar némafilmek utolsó tételét jelentő Rabmadárt ugyanaz a titokzatos életútú Sugár Pál jegyzi, aki pontosan egy évtizeddel korábban – mai tudásunk alapján úgy tűnik – nagy reménységnek számított. Míg azonban a Vihar után kora legprogresszívebb tendenciáinak hordozója, sőt bizonyos értelemben megelőlegezője, addig a Rabmadár már inkább afféle utánlövés, a húszas években mások által máshol kidolgozott technikák gyorsleltára. Ráadásul – szemben a Vihar utánnal – a szerkezete sem olyan tiszta, áttetsző, bizonytalan motivációk és hiteltelen cselekményelemek is akadnak benne. Mindez nem magyarázható csupán azzal, hogy a film csonka állapotban maradt fenn (a közepéről hiányzik egy blokk, és a vége sincs meg).

A történet hőse Anna, az egykori hotelalkalmazott, aki szerelme és munkatársa, a csalfa, hovatovább promiszkuis Jenő kedvéért pénzt lopott, emiatt börtönbe került. Minden vágya, hogy még egyszer láthassa Jenőt, ezért rábeszéli a börtönorvosnőt, hogy egy napra cseréljenek személyiséget: az orvos foglalja el az ő, Anna helyét a cellájában, ezzel lehetővő téve számára a szabadulást. A hotelbe érkezve Anna összefut Jenő legújabb szeretőjével, egy kalandornővel, a férfi azonban nemcsak vele kavar (és tervez közös rablást), hanem a hotel mindenesével, Madárkával (Turay Ida korai szerepe), sőt az új szobalánnyal is. Anna találkozása a kalandornővel, majd a betoppanó Jenővel vad csetepatéba vált, amelynek végén a kalandornőt halálos baleset éri. Amikor Anna megtudja, hogy Madárka gyermeket vár Jenőtől, lemond a férfiról.

Némileg zavaros koncepciójú a film. Érthetetlen, illetve nem kellően megalapozott, hogy miért áll rá a börtön orvosnője a személyiségcserére, és a kalandornő szerepe is tisztázatlan: nem világos, miképp képes rávenni az általa frissen megismert Jenőt a közös tolvajlásra. Az orvosnő gyerekesen könnyelmű, Madárka patologikusan naiv, Anna pedig vak. Egészében problematikus a film nőképe, hiszen mindegyik nőalak kusza motivációjú: vagy számító, vagy – ellenkezőleg – a visszataszító gigerli által könnyen rászedhető karakter. A figurák kontúrjainak bizonytalansága mellett a hangnem, a tónus is disszonáns: a szállóbeli kergetőzésbe burleszki jegyek ékelődnek, ami meggyengíti az epizód feszültségpotenciálját. Mindazonáltal a jelenet montázsa és a közelialkalmazások imponálók; voltaképp a film értékét – a történeti különlegessége mellett – a formanyelvi megoldások adják.

Izgalmas, ahogy egyes jeleneteken belül (például a nyitányban) sokszor kizárólag áttűnéssel – tehát nem élesvágással – kapcsolódnak a snittek. A hősnő bevezetése is mintaszerű: előbb bőszekondban látjuk a kamerának háttal, majd áttűnés után szűkszekondban a kamera felé fordulva. Az idős börtönőrnő (Rákosi Szidi játssza, a korabeli színészképzés egyik főalakja, aki több nemzedéket kinevelő iskolát működtetett Budapesten már az 1890-es évektől) és az orvosnő beszélgetése közelikkel szépen tagolt; Anna első dialógusa a börtönőrrel, majd nem sokkal ezután az orvosnővel szintén példásan snittelt: a kistotálok, szekondok, közelik jó ritmusú váltakozására épül. Néhol még szuperközelit is használnak Sugár Pál operatőrei, Bécsi József és a német A. Oskar Weitzenberg: a cellája magányában kínlódó Anna szemét veszik ekképpen, később pedig amikor az orvosnőnek könyörög.

A zárkájában fel-alá sétáló Annát mozgó kamera filmezi, mégpedig előbb extrémen alsó, majd extrémen felső gépállásból; a hősnő kínjait illusztrálják továbbá a gyors ráközelítések az arcára, illetve a börtön falára: ezek a megoldások egészében hatásosan képezik le a lelkét feszítő-tépő mozgásokat. Akad jelenet, amelyben kizárólag dinamikus snittek vannak: kocsizások és svenkek mutatják a hotelben vizitelő Jenő útját. Néhol még villámsvenkekre is telik az operatőröktől (Anna és Madárka találkozásakor). Összességében elkápráztató a formanyelvi megoldások áradása, kaleidoszkóp­szerű sokszínűsége, legyen szó montázsról, kameravezetésről, plán­alkalmazásokról. Másfelől viszont a húszas évek végén már egyik sem unikális. Ami egy évtizeddel korábban még világszenzáció, a forma forradalma volt, illetve lett volna, az a húszas évek végén gyakran laposodó rutinelem. Ráadásul a cselekményvezetés anomáliái mellett a legbravúrosabb kamera­vezetési trükk, rendhagyó pozíciójú plán vagy furmányos montázsötlet is ellentmondásosan – sőt, üres artisztikumként – hat.

A madár bezárva – ha repülni képtelen – csupán árnyéka magának. Sugár Pál munkájának címe – nyilvánvalóan az alkotói szándékoktól függetlenül – pluszjelentéssel dúsul, a magyar film helyzetéről referál. Itt és most van vége a honi némafilm történetének: a világ egyik legerősebb moziipara a húszas évek végére nem egyszerűen a jelentéktelenségbe süllyedt, de csaknem megszűnt létezni. Sóval behintett oázis. Egykor szivárványszínű zsánerparadicsom, most beboltozott ördögárok.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala