A táncosnő

Ha a mozi maga a mozgás, vagyis egyik legfontosabb funkciója a mozgás ábrázolása, akkor a táncról, a táncosokról szóló történetek esszenciális filmtémák. Részben ezért, részben Garas Márton rendező tehetsége, rutinja okán A táncosnő a tízes években felfutó magyar némafilm becses darabja. Az alapjául szolgáló, 1915-ben született színdarab szerzője az a Lengyel Menyhért, aki a harmincas–negyvenes évek Hollywoodjában majd – elsősorban a tündöklő tehetségű Ernst Lubitsch mellett – fontos művek írójaként, ötletadójaként tesz szert hírnévre (Angyal [Angel, 1937], Ninocska [Ninotchka, 1939], Lenni vagy nem lenni [To Be or Not to Be, 1942]). A forgatókönyvet Lengyel színdarabjából Lázár István írta, nem először kollaborálva Garas Mártonnal: közös munkáik közül A szerető (1918), A 100.000 koronás ruha (1918), a Féltestvérek (1918), a Nőstényfarkas (1919) elveszett, a Karenin Anna (1918) megmaradt.

A közönség által bálványozott Lola művésznő (a balett-táncosi képességei miatt kiválasztott Leopoldine Konstantin német színésznő alakításában) egyik szerelmes rajongója, a diplomata Eőri László hívására vidékre vonul, odahagyva régi életét, barátait és apjaként szeretett tanárát, impresszárióját is. Szerelmes Lászlóba, de miután világos lesz számára, hogy a férfi féltékenységében ki akarja őt sajátítani magának, visszatér a városba és a színpadra. László követi, és rövid időre úgy fest, sikerül Lolának helyreállítani a kapcsolatát nemcsak vele, de a közönségével is, ám a remények tovatűnnek. A jövőjét vesztett lány kilép a színpadra és a halálba táncolja magát.

A téma nem különösebben újszerű. A magánélet díszletei és a világot jelentő színpad között őrlődő művészkarakter más korabeli magyar filmben is felbukkan (Janovics Jenő: Az utolsó éjszaka, 1917), és Hollywoodban sem ismeretlenek a hasonló figurák (Alan Crosland: A dzsesszénekes [The Jazz Singer, 1927]), ráadásul Garas munkája rokon a halálra táncoltatott lány balladisztikus meséjével, amelynek számos változata létezik a magyar és a nemzetközi folklórkincsben is. A táncosnő különlegessége tehát nem a cselekmény eredetisége, hanem a mozgóképi hatásmechanizmusok integrálása. Még nem annyira professzionálisan snittelt, mint néhány húszas évekbeli mű (Balogh Béla: A Pál utcai fiúk, 1924), de akadnak benne plánvariációk (Lola betanításakor a totálok sorát a spicc közelije váltja), trükkök (az elhagyott László – stop­trükksor jelzi – Lola felbukkanásait fantá­ziálja), analitikus montázs (az Alhambrában, Lola első táncakor több kamerapozícióból mutatja – „elemzi” – a teret a rendező).

Garas Márton a filmjeiben gyakran a miliő rajzával a figurák jellemzéséhez igyekszik hozzájárulni, továbbá a cselekmény várható irányait is megpróbálja előrejelezni. A Karenin Annában téli zimankóban találkozik először a hamarosan végzetes szerelmet megélő pár, ráadásul egy ismeretlen férfi halála anticipálja a még el sem kezdődött kapcsolatuk tragikus végét; a Három hétben (1917) a szerelmesek boldogságának fő terepe egy kishajó, amelynek instabilitása a hősök ingatag, és hamarosan meg is billenő viszonyára utal. Azt, hogy a környezetábrázolást miképpen lehet a hősök jellemzéséhez, a hősök érzelmeinek megmutatásához felhasználni, ragyogóan példázza A táncosnő is, talán a legjobban Garas valamennyi – fennmaradt – filmje közül. Annyiban a Három hét megoldásait követi a film, hogy a kilépést az enteriőrökből az exteriőrökbe a forma részleges megváltozása kíséri. Lola városi életének képei meglehetősen statikusak, és bár több alkalommal látjuk őt táncolni, a kompozíciók kevésbé mozgalmasak, a kamera nem mozdul meg. Ezzel szemben vidéki élete megkezdésekor nemcsak a szíve és lelke lesz könnyebb, de a képek is kiszabadulnak a statikusság – illetve a plein airbe lépéssel a szűk terek – fogságából. A László uradalmán játszódó jelenetek legelső snittjei már dinamikusak: az operatőr, a francia Raymond Pellerin – Garas állandó munkatársa – többször kocsizik, svenkel, sőt egy ízben dőlt gépállást alkalmaz.

Igazi nóvum a vidéki életet bevezető képek után álló, Lola és László kapcsolatának első szakaszáról tudósító jelenet. A kertben fekszenek, előbb – fülledt erotikát is sejtetően – takarók alatt, majd azok alól előbújva, de semmit sem téve: Lola fél percig kecmereg a pokróca alatt, mire kidugja a fejét, miután további négy percig tart az epizód. A heverészést tehát olyan időkeretben tárgyalja Garas, ameddig az „valójában” tart, nem sűríti pár másodpercbe az eseményt. Nem spórolja meg a bemutatásához szükséges időt, ekképpen – ahelyett, hogy a cselekményt futtatná tovább – „elveszteget” öt percet, pusztán azért, hogy minél láttatóbban ábrázolja a dologtalanság örömét. Az élet hétköznapiságát „teljes terjedelmében” főképp az olasz neorealisták kezdik majd tendenciózusan ábrázolni úgy három évtizeddel később, de a jelenet egyes – még későbbi – modern művészfilmekben is helyet kaphatna; Godard él hasonlóval a Kifulladásigban (À bout de souffle, 1960), csak ott nem kertben, hanem lakásban folyik a semmittevés.

A táncosnő a magyar némafilm nagy értéke. Garas Márton nem illusztrálja a színdarabot, illetve a belőle készült forgatókönyvet, hanem valódi mozit készít. A film története nincs epikusan túlbonyolítva; hol részletező, hol lényegre törő elbeszélésmódjának példás a ritmusa; dinamizmus és statikusság harcára építő szimbolikája jól szervezett; karaktereinek nemcsak kiterjedésük, de mélységük is van. Olyan minőségek ezek, amelyek akár a film mindmáig elmaradt kanonizálását is megengednék.