Három hét

A magyar némafilmet az irodalomhoz erős szálak fűzik, hazai és külföldi szerzőket egy­aránt szívesen adaptálnak a rendezők. 1917-től kivált megnő a külföldi – elsősorban kortárs – írók munkái iránti igény, de kevéssé a magas­irodalom képviselőit, inkább a lektűrszerzőket keresik. Egyesek több alkotót is inspirálnak. Ilyen például a brit Elinor Glyn, akinek műveiből Balogh Béla (A sphinx, 1918), Forgács Antal (Érdekházasság, 1918) és Deésy Alfréd (Halcyone, 1919) forgat – azóta sajnos megsemmisült – filmeket, és akit Hollywoodban is kedvelnek a húszas években, Alan Croslandtől Sam Woodon át King Vidorig. A korabeli magyar rendezők egyik legjelentősebbike, Garas Márton is Glynhez fordul a Három hét forgatókönyvének megírásakor.

Garas nemcsak az egyik legfontosabb magyar némafilmdirektor, de Balogh Béla mellett az egyik legszerencsésebb is; annyiban feltétlenül, hogy – szemben kollégái zömével – több munkája túlélte a némafilmek számára a történelem részéről kiszabott mostoha sorsot (ebben persze a szerencse mellett az is szerepet játszott, hogy az egyik legtermékenyebb honi alkotóként mintegy negyven kis- és nagyfilmet forgatott: egy ilyen terjedelmes életműből természetszerűleg nagyobb valószínűséggel maradnak fenn filmek). Garas Márton fellelhető művei együttesen részletgazdag képet nyújtanak széleskörű érdeklődéséről. Az Elnémult harangok (1916) a történelmi pillanatot dokumentálja (az Erdély 1910-es évekbeli sorsát és – mindenekelőtt – a jövőjét döntően meghatározó eseményekre reflektál), a Karenin Anna (1918) a magasirodalom egyik csúcsregényének ambiciózus adaptációja, és hasonló igényű, ám amannál lényegesen jobban sikerült A táncosnő (1918), Lengyel Menyhért darabjának feldolgozása, míg a Három hét ízig-vérig populáris mozi, egyértelműen a tömegszórakoztatás szándékával készült. Különlegessége, hogy teljes egészében fennmaradt – kevés korabeli magyar filmről mondható ez el –, német inzertes kópiája az ezredfordulón került elő. A magyar változat 2003-ban készült a német feliratok, Elinor Glyn regénye és korabeli sajtóanyagok alapján.

Csakúgy, mint a rendező egy évvel későbbi Tolsztoj-adaptációjában majd Anna lesz, a hős itt is a férje gyámkodása alól felszabadulni igyekvő nő. Az egzotikus függelékekkel és hatalmas érzelmekkel teli, szerelemről és szerelemféltésről, hűségről és árulásról szóló film középpontjában a luxusfeleség Vera (Fedák Sári), Manihiki hercegének neje áll. Mindene megvan dúsgazdag ura mellett, csak éppen a boldogság hiányzik az életéből. Amikor betegesen féltékeny férjét egy hónapra elszólítják az államügyek, Vera számára kegyelmi időszak következik: hűséges szolgája, Dmitry javaslatára Európába utazik, hogy végre belekóstoljon a szabadságba. A vízparti nyaralás annyira jól sikerül, hogy Verára a szerelem is rátalál Terényi Iván gróf személyében. Az idill azonban mulandó, Verának haza kell térnie, méhében Terényitől fogant gyermekével. Amikor – néhány év múltán – férje rájön, hogy megcsalták, végez az asszonnyal, majd magával is. A zárlatban Dmitry levelet ír Terényinek, hogy elhívja őt a fia megkoronázására.

A film főcímében olvasható szöveg („romantikus játék öt felvonásban”) színházi asszociációkat kelt, és mintegy megelőlegezi a formanyelv egyes elemeit, amennyiben a kivitelezés teátrális jellegére utal. Az első felvonás ezt az „ígéretet” maradéktalanul beváltja: lefényképezett színházat látunk, a film ezen része ugyanis kizárólag totálképekből áll, a kamera pedig akkor sem mozdul meg, amikor azt a történések kiváltképpen indokolnák (például amikor a herceg a kíséretével együtt kilovagol kastélyából, mozgásuk szinte kiköveteli a kamera igazodását hozzájuk, az mégis mereven statikus marad). Bár a díszletek és a jelmezek megkapóak, formanyelvi vagy elbeszéléstechnikai szempontból csupán a tisztán funkcionálisan – tehát korántsem a feszültség generálása céljából – alkalmazott, a hercegi pár életét és a Terényi fiú sorsát váltva bemutató párhuzamos montázs érdemel említést.

Ezután viszont a forma módosul. Miután a második és harmadik felvonásban az asszony kilép a régi, és átmenetileg feloldódik az új életében, a film formanyelve szabadabbá válik. A kamera is éberebb, de az igazi érdekességet nem ez, inkább a plein airbe váltás jelenti. A hősök kiszabadulnak a zsúfolt enteriőrökből: a süppedő fotelek, bokáig érő szőnyegek és súlyos képkeretek fogságából tágas térbe lépnek. Jellemzően nemcsak a látóhatár tágul, és a képek természetessége nő, hanem a színek telítettsége is megváltozik: a belsőket árnyékoló sötét kolorit vakító világosba vált. A mozgó hajóra helyezett kamera friss kompozíciókat produkál, a filmnek a nézői tekintetet leginkább vonzó jelenetei ezek. Az imbolygó hajón játszódó szekvenciák ugyanakkor pluszjelentést hordoznak: miután a szerelmesek zömmel itt, a fedélzeten láthatók együtt, a képek kapcsolatuk instabilitását, billenékenységét érzékeltetik. Kisebb bravúr Garas Márton részéről, hogy a végzetdramaturgiát a cselekmény fordulatai mellett a jól megválasztott exteriőrökkel vizuális szinten is nyomatékossá teszi.

A Három hét a maga korában szép sikert aratott; ebben a fordulatos történet és a célirányos elbeszélés mellett a kivitelezés professzionalizmusa és a rendező formaérzékenysége is szerepet játszhatott. Meg persze a világháború végén a teljes magyar társadalomban egyre erősödő eszképizmus: Garas Márton a filmjével az elmenekülés lehetőségét nyújtotta a sanyarú jelentől. Ha nem is három hétre, de legalább bő egy órára.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala