Az utolsó éjszaka

A korai magyar filmgyártás nem vízfejű, több központja van: Budapest mellett Egerben, Aradon, Kolozsvárott is komoly munka folyik. Utóbbi műhely kivált jelentős; fő alakja a Nemzeti Színház igazgatója, Janovics Jenő, aki eleinte színházi előadásainak izgalmasabbá tétele, színesítése végett használja a kinematográfiát, ám hamar ráébred, hogy a mozi micsoda szórakoztató potenciállal és – nem utolsósorban – művészi erővel bír. Egymaga teremti meg a kolozsvári filmgyártást. Célja kevéssé a nemzetközi trendek követése, inkább egyedi hangvételű, a témafelvetést, a miliőteremtést illetően sajátlagosan magyar, mégsem lokális érvényű filmek készítése. A kettős célt már legelső vállalkozásával sikerül megvalósítania: az 1913-ban forgatott Sárga csikó (rendezője a kor filmgyártó nagyhatalmától, a francia Pathé cégtől elhívott Félix Vanyl) az első világhírű magyar film, Japánba is eljut (sajnos csak néhány percnyi töredék maradt fenn belőle). Janovicsnak kivételes érzéke van a talentumos alkotók szerződtetéséhez, két korszakos zsenit is ő fedez fel. Kolozsvárott kap lendületet Kertész Mihály karrierje (aki Michael Curtizként – immár Hollywoodban – örökérvényű klasszikusokat jegyzett később, élen a Casablancával [1942]), de Janovics indítja el Korda Sándor rendezői pályáját is, aki a harmincas években majd a brit filmgyártás megteremtésében jeleskedik.

Janovicsnak hála közel hetven játékfilm készült Kolozsvárott alig több mint fél évtized alatt. Ma már mindössze négy hozzáférhető: A vén bakancsos és fia, a huszár (Fekete Mihály, 1918), valamint A világrém (Janovics Jenő, 1920) mellett a magyar kulturális örökség fontos tételeit jelentő A tolonc (Kertész Mihály, 1915) és Az utolsó éjszaka. Utóbbit 1997-ben fedezték fel a berlini Bundesarchivban. A kópia sérült ugyan – az expozícióból és a játékidő közepe tájáról hiányzik egy nagyobb jelenettömb, illetve a befejezés sincs meg –, de így is élvezhető a film: a Nemzeti Filmintézet Filmarchívumának munkatársai ragyogó állapotba hozták az anyagot, az elveszett részeket pedig a korabeli sajtóhírek, kritikák alapján inzertekkel pótolták.

A Sas Ede novellája alapján Janovics for­gatókönyvéből készült film centrumában a boldog családi életet élő egykori díva, Gitta (Berky Lili) áll, akit megkísért a kalandor Vándori (Fekete Mihály). Azt ígéri neki, hogy visszavezeti a világot jelentő deszkákra, és a nő kötélnek áll: otthagyja férjét és kisfiát, hogy Oroszországba utazzon. Éveket tölt el az őt kihasználó Vándori mellett, mígnem elege lesz, és megszökik. Hazatérve megtudja, hogy férje utánahalt a távozásába, a gyermeke pedig eltűnt. Amikor Vándori rátalál Gittára, megzsarolja: csáberejével segítsen egy milliomos kifosztásában, cserébe örökre békén hagyja őt. A nő belemegy az alkuba, ám amikor kiderül, hogy az a bizonyos milliomos nem más, mint a saját fia, feláldozza magát érte.

Az utolsó éjszaka a úgynevezett „bukottnő-film” és az anyamelodráma homályzónájába helyezhető, csakúgy, mint néhány más produkció a honi némafilmtermésben (Mérei Adolf: Simon Judit, 1915). Különös, de a jelentősen csonka film hatásában komplettnek tűnik, még tempóproblémák is alig érzékelhetők benne. A műélmény teljességének biztosítéka a történetbeli hézagokat kitöltő, informatív inzertek mellett a fényképezés eleganciája, és nem utolsósorban a megkapó színészi jelenlét, mindenekelőtt Berky Lili teljesítménye. Kivételes színésznőről van szó, megjelenése, gesztusnyelve párját ritkítja. Alighanem Berky Lilié az egyik legigézőbb arc, amelyet magyar filmben valaha látni lehetett; egyszerre idézi meg Lilian Gish finom vonásait és Tolnay Klári páratlan szépségét. Fekete László operatőr ki is használja ezt. A film csúcspontjain elmélázik Berky arcán a kamerájával, részben azért, hogy gyönyörködjön benne, részben a lélektani elemzés céljából. A film egyik legmaradandóbb jelenetében a Vándori által frissiben bűnre csábított és vágyai–kötelességei között őrlődő Gitta a házuk ablakánál ül. Arca a kompozíció előtérében félprofilban, míg távolodó kísértőjének életlen alakja a háttérben látható: a közel félperces snitt a nő lelkében dúló orkán erejű vihart mutatja meg. Hasonlóképpen ahhoz a plánhoz, amelyen immár az oroszországi kaland után hazatérő Gitta szerepel. A nő a hitvesi házban megtudja, hogy férje meghalt bánatában, fia pedig elkallódott. A hír vétele után közelebb lép a kamerához (a kép így bőszekondból szűkszekondba vált), és felkínálja arcát a lélektani analízisnek.

Janovics Jenő nemcsak enteriőrökben, hanem külsőkben is játszat jeleneteket, ezzel frissebbé teszi munkáját. Sajátos ritmikával látja el továbbá a filmet a plánméretek óvatos variálása, a szűkebb plánok tágabbakkal keretezése révén. A megoldás a korban korántsem egyedülálló, de itt a rendező kiváltképp nagy művészi hatásfokkal alkalmazza: kistotált szekond követ, miután újabb kistotál következik (például: Gitta elköszön férjétől, mielőtt az üzleti útra indul; Vándori – az első feltűnésekor – megkísérti Gittát; Gitta búcsút vesz gyermekétől a szökése előtt; Gitta Oroszországban gyermeke és férje fotóit nézegeti stb.).

A teljes játékidő negyven perc csupán, de ez többet mond Janovics Jenő műhelyének titkairól, az ott munkálkodók leleményességéről vagy a kolozsvári filmek népszerűségének okairól, mint tudós tanulmányok sora. És az is kiderül ebből a filmből, hogy milyen mérhetetlen veszteség érte a magyar filmművészetet 1919–1920 után, amikor Janovics Jenőnek fel kellett adnia álmait, és sutba dobni tehetségét: nem filmezhetett tovább.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala