A tolonc

A magyar némafilmmel foglalkozó kutatók örök gondja, hogy a produktivitását tekintve a tízes években még a világ élvonalában álló honi filmipar termése jobbára hozzáférhetetlen. Az egykor mintegy hatszáz tételből álló némafilmállomány kilencven százaléka semmisült meg, alig van tehát film, amelyet tanulmányozni lehetne. Ugyan az ezredfordulón rendre kerültek elő lappangó művek, az idő múlásával egyre kisebb az esély újabbak feltűnésére, hiszen a nitrokópia élettartama alig száz év. Éppen ezért ment szenzációszámba, hogy 2006-ban a New York-i Magyar Ház pincéjében különleges dobozokra leltek, amelyek Kertész Mihály korai munkája, az 1914-ben forgatott A tolonc elvásott tekercseit rejtették. A megsemmisülés határán álló kópiát a nemzetközi együttműködés mentette meg, és a film megszületésének századik évfordulóján bemutathatták a restaurált változatot.

A tolonc a Hollywoodban Michael Curtizként világhírűvé vált, a Warner Bros. stúdió számára közel száz (!) produkciót – köztük a Casablancát (1942), a Mildred Pierce-t (1945), a Mocskos arcú angyalokat (Angels with Dirty Faces, 1938), a Robin Hoodot (1938) – levezénylő rendezőzseni legkorábbi, Magyarországon forgatott, fennmaradt játékfilmje. (A másik az 1917-es Az utolsó hajnal, továbbá Kertész magyarországi munkásságából megmaradt még az alig tízperces, a kommün alatt – és szellemében – készült Jön az öcsém, 1919). Mindazonáltal A tolonc nemcsak azért igazi kuriózum, mert rendezőjének első, egészében fennmaradt munkája, hanem azért is, mert az egyetlen mozgókép, amely alapján fogalmat alkothatunk a honi színjátszás nagyasszonya, Jászai Mari játékáról, továbbá Az utolsó éjszaka (Janovics Jenő, 1917) mellett az egyetlen hozzáférhető hazai film, amelyben a Hollywoodba szakadt, de Ausztriában, Németországban és Angliában is komoly sikereket elért színészünk, Várkonyi Mihály (Victor Varconi) látható.

A korabeli magyar filmipar egyik centrumában, Janovics Jenő kolozsvári stúdiójában, Tóth Ede népszínművéből készült A tolonc mintaszerű melodráma. Mintha azoknak az elveknek a gyűjteménye lenne, amelyeket a korai filmtörténet legjelentősebb alkotója, David Wark Griffith a színpadi melodrámából örökített át a korai moziba és kivált A tolonc után (!) készült filmjeiben – mint Virág a romok között (Hearts of the World, 1918) vagy az Út a boldogság felé (Way Down East, 1920) – érvényesített. Ilyen melodrámai összetevő például az áldozati hős erényének és erkölcsének témája vagy a pátosz mint struktúraképző elem, továbbá a Linda Williams filmteoretikus által az „ártatlanság terének” nevezett vidéki miliő a nyitányban, amelyből kiszakad a hősnő, hogy a romlott város kihívásokkal teli világában találja magát

.

Angyal Liszkát (Berky Lili) traumatikus események és információk ragadják ki a számára védelmet jelentő vidéki közegből. Az őt felnevelő férfi a halálos ágyán megvallja neki, hogy valójában nem az apja, hanem a nagybátyja, ráadásul a lány azt is megtudja, hogy az édesanyja (Jászai Mari) nem halt meg, mint korábban hitte, hanem börtönben sínylődik, mivel megölte betegesen féltékeny férjét (Liszka igazi apját). A városban aztán a lány rá fenekedő és érte epekedő polgárral éppúgy találkozik, mint tolvaj gazemberrel, árulással vagy hamis váddal, mígnem hazatoloncolják a falujába, ahol néminemű hányattatás, illetve pár kurta-furcsa fordulat után révbe ér, új családja lesz, és – a Várkonyi Mihály által alakított Miklós oldalán – az igaz szerelmet is megismeri.

A történet meglepő vargabetűkben gazdag, és a bűncselekménnyel ártatlanul vádolt hős miatt egy kevés thrillpotenciállal is bír, de a szerkezet nem tökéletes, sok ugyanis benne a dramaturgiailag előkészítetlen jelenet, amelyeket így csupán a puszta véletlenek fognak egybe. Ezzel összefüggésben zavaróan teátrális a szcenika: jóllehet Kertész a jellegzetesen „magyar” tájak alkalmazását előíró janovicsi intencióknak megfelelően számos reprezentáns erdélyi helyszínt használ, azaz a figurák kiterjedt térben mozognak (Kolozsvártól Torockóig, az Aranyos völgyétől a tordai hasadékig), mégis a színházi szereplőkhöz hasonlatosan játsszák be ezt a teret. Mintha egy színpadon lennének, keveredjenek bár messzire egymástól, ha a dramaturgia önkénye úgy akarja, bármikor, bárhol összetalálkozhatnak. Jó példa erre, amikor a zárlatban a kórházból elszökött és a hegyek lábánál – talán a torockói Székelykőnél? – kóborló Liszka összefut a semmiből feltűnő szerelmével, a snájdig Miklóssal.

A cselekményvezetés átgondolatlanabb vagy önkényesebbnek tetsző megoldásait feledteti a miliőteremtés ereje, továbbá a film erénye a figurák jellemzése, karakterizálásuk módja is (nagyszerű például a jelenet, amely bevezeti a két fontos mellékszereplőt, a Liszkát később körbelihegő, kispályás kékszakállt, Kontra Fridolint és nejét: előbbi hintaszékben olvas, utóbbi a varrógép mellett nyomja a pedált). Izgalmas színfolt Kertész humora (elsősorban a Fridolint mutató jelenetekben), míg máskor a vizuális képességeit is bizonyítja a rendező. A filmnyelvet ötletesen használja, nemcsak statikus kompozíciókkal dolgozik, hanem itt-ott svenkkel is él, néhol pedig – például Fridolin mulatozásának képsoraiban – szép mélységi kompozíciókat alkalmaz. Összességében A tolonc jóval több egyszerű mozgóképtörténeti érdekességnél, egy pazar rendezői karrier méltó prológusa, valamint egy sokat ígérő – igaz, néhány évnyi diadalmenet után recesszióba forduló – filmtörténeti korszak dokumentuma.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala