Németh Gábor: Egy mormota nyara

A Németh Gábornak általános kritikai elismerést hozó, több mint tíz évig írt regénye sajátos műfaji dilemmával szembesíti az olvasóját. Az Egy mormota nyara lehet az implicit szerző gyermekének szóló parainézis, de akár emlékirat vagy irodalomterápiás esszépastiche is – amellett, hogy Camus Közönyének evidens újraírása asszociatívan egymáshoz kapcsolt, az idegenség tapasztalatát középpontba állító epizódokból. A meglehetősen humoros cím Byron egyik aforizmájából származik, aki a mormota nyarának rövidségét a művészet nélküli életre értette. Ennek a mondásnak a beemelését a regénybe a cselekmény kezdete és a főszereplő-elbeszélő bemutatása indokolja. Forgatásihelyszín-vadászként (location scout) dolgozik, amikor is hozzákerül egy, a Németh regényével megegyező c. forgatókönyv kézirata: mindez pedig csak a kezdete annak a metalepszis-zuhatagnak, amelynek forrásául a Byron-idézet szolgált. A címegyezés mellett ugyanis jelentőséggel bír Byron saját regénykezdeménye, a Vampyr szerzőváltása, vagyis hogy a költő orvosa, dr. Polidori a saját neve alatt adta ki azt, igaz, némileg átdolgozva. Hovatovább Byron – a kézirat szerint legalábbis – maga is vámpír, ezzel pedig lényegében saját regénytöredékének főszereplőjévé avanzsál, sőt vámpírként az elbeszélőhöz hasonlóan helyszínvadászként keresi kenyerét – ráadásul a főhős éppen egy Byron-filmhez nézeget forgatási helyszíneket. Erre természetesen már az elbeszélő is némi iróniával reflektál: „ami [a művészetből] maradt, az színtiszta dekoráció / dasein helyett design”. Ezért az Egy mormota nyara hiába Camus-újraírás, szembemegy az egzisztencializmussal.

Annál inkább hangsúlyossá válnak viszont a kulturális különbségek, az egymás megértésében kardinális szerepet játszó idegenség kérdéskörei. Az elbeszélői megrögzöttség viszonyát Musztafával, a biarritzi mutatványos arabbal az idegenség nyelvi és érzéki vonzása fűti – amire Sipos Balázs is felfigyelt kritikájában. Az elbeszélőnek a más kultúrákkal való kapcsolatfelvétele a csereaktusokra épít, amelyek hol szerencsejátékként, hol pedig ajándékozásként valósulnak meg. Az egyik érzékletes cserejelenetben a narrátor tanúja lesz annak, ahogy a bevándorló árusok és a turisták gyakorlatilag egy-egy eltorzított olasz kifejezésre korlátozódva kommunikálnak egymással, és próbálják nyélbe ütni a tranzakciót: az előbbiekre rá is ragad a „vukumpra” (mit vásárolsz?) megnevezés, míg utóbbiak lesznek a „bonanotték” (jó estét). A Musztafa és az elbeszélő közötti játék pedig végül oda vezet, hogy „nem az üzlet, hanem az alakuló barátság világába lépünk, nem elad valamit, hanem ajándékot készít, ezúttal kifejezetten nekem.” Mielőtt Biarritzba menne a főszereplő, ahol megismétli a Közöny klimaxát, vagyis lelő egy arabot, a gyilkosságot kiváltó bagatell félreértést (gyümölcsök helyett tévedésből angol reggelit készíttet neki) már megalapozza egy amszterdami jelenettel. Az elbeszélő rosszul, azazhogy angolosan ejti az egyik villamosmegálló nevét, és rossz irányba megy: „talán ezzel az apró tévedéssel kezdődött minden”. Elkeveredik egy rossz hírű környékre, ahol leírja a várakozó embereket, majd kiszól az olvasónak, hogy ugye fehérnek képzelte valamennyit… Ez a jelenet egy 2004-ben nagy port kavart gyilkosságot von be a fikció keretébe: Theo van Gogh iszlámkritikus filmrendezőt egy Mohhamed Bouyeri nevű szélsőséges gyilkolta meg a tengerparton, levágta a fejét, a mellkasába pedig egy Ayaan Hirsi Ali nevű képviselőnőhöz címzett levelet szúrt. Ez kapcsol aztán tovább egy másik partra: a Róma melletti tengerpartra. Az ott megölt Pasolini miatt a Lido nem szolgálhat a vámpír Byron halálának helyszíneként, mint ahogy „nem lehet még egy halál velencében” sem. A regény ugyanis nem rekonstruktív akar lenni, az elbeszélő nem egy remake létrehozásában érdekelt – ezzel ismét csak ellentmondva saját újraírás-létének –, ahogy a főszereplő sem olyan fogatási helyszínt keres, ahol már megtörtént egy emlékezetes esemény.

Az Egy mormota nyarában a gyilkossággal kapcsolatban nem etikai kérdések merülnek fel, hanem annak mind a szüzsé, mind pedig a narráció szintjén történt megtervezettsége, tehát tulajdonképpen a "design" kapja a figyelmet. Az egyetlen visszatartó erőnek a felelősségvállalástól mindössze az bizonyul, hogy az elbeszélőnek – aki ráadásul, ahogy azt Csuka Botond felveti, valószínűleg megbízhatatlan – mindent el kellene mesélnie arról, hogy mi vezetett a gyilkossághoz. Az ok-okozati viszonyok felvázolásának első állomása egy zacskó cukor, amelyért majdnem megölte őt az osztálytársa még gyermekkorában. Ezt követi egy baszk labdajáték leírása, amely gyorsasága miatt halálos is lehet. A harmadik állomás egy olyan taxissal történő utazás élménye, aki egy durva párkapcsolati veszekedés miatt öngyilkos hajlamúvá vált. E látszólag különálló történeteknek azonban van egy közös pontjuk: egyik esetben sem következik be a tragédia, nem sül el a regényben is idézett csehovi maxima puskája. Ezért egymásra rétegezésük amennyire véletlenszerűnek, pusztán az elbeszélői asszociációs munka eredményének tűnhet, annyira járul hozzá Musztafa meggyilkolásának előkészítéséhez – utóbbi esetben ugyanis megtörténik a tragédia, de nincs indíték. Tehát a cselekmény szintjén az egzisztencialista irodalmi hagyományból ismert „action gratuit”-nak, felesleges cselekedetnek tűnő tettet tulajdonképpen az elbeszélői szerkezet kényszeríti ki. A kulturális különbségekkel való szembesülés során felhalmozódott feszültség ahhoz vezet, hogy az idegent meg kell ölni. Így a folyamatos műfaji eltolódásból építkező regény az intelemből memoárrá, végül csalimesévé változik. Már nem a példaszerű élet és hivatás tárul elénk benne, hanem a tettek mozgatórugóinak hiányát dörgöli az orrunk alá. Ezzel arra sarkallja az olvasót, hogy a történet helyett a vendégszövegek összefüggéseiből hámozza ki az ok-okozati viszonyokat.