A színésznő és a halál

Az élet és a halál közti szürkületi világban a magány felfokozza, míg a szerető személy, személyek jelenléte oldja a fájdalmat: a figyelő, óvó tekintet még a halálba szenderülést is könnyebbé teheti. A kiváló színésznő, Kathleen Gati (Gáti Kati) édesanyjának kijutott ez a figyelő tekintet. Leánya bő fél éven át, a nap huszonnégy órájában követte minden rezzenését, lélegzetvételét, egészen a legutolsóig. Dettre Gábor filmrendező két és fél órás dokumentumfilmjében őt, Kathleent faggatja revelatív és katartikus, egyszerre felemelő és végtelenül szomorú lelki odüsszeiájáról.

A színésznő ötvenhatos emigránsok gyermekeként Montreálban született 1957-ben. Pályája a nyolcvanas évek elején indult apróbb amerikai szerepekkel, majd az évtized végén már magyar filmben is feltűnt (Szomjas György: Mr. Universe, 1988), amelyet további alakítások követtek (Grunwalsky Ferenc: Goldberg-variációk, 1992; Jeles András: Senkiföldje, 1993; Simó Sándor: Franciska vasárnapjai, 1997; Szabó István: A napfény íze, 2000). Az 1979-től az Egyesült Államokban élő, ott filmrendezést tanuló, később producerként és tanárként is dolgozó Dettrével a forgatás idején élettársi kapcsolatban állt.

A rendező a kilencvenes évek elején tért haza, fontos dokumentumfilmeket (…halott lepke száll tova…, 1998) és játékfilmet is készített (az Európa Filmdíjra jelölt Felhő a Gangesz felett [2002]). A színésznő és a halál életműve egyik legjelentősebb tétele, témafelvetése és a formája is radikális. Dettre célja a halál tabusításának megtörése: filmjével egy olyan tudás meg-, pontosabban visszaszerzéséért perel, amelyet a régiek ismertek, de rátarti, álszent korunk nem kér belőle. Dettre Gábor nemcsak itt, de talán ebben a munkájában vívja legelszántabban harcát a pszichés frigiditást, eldurvulást, kiüresedést hozó jelennel, amelynek karakterjegye a frivolitás talmi kérdésekben (lásd korunk testkultuszát), a közömbösség vagy a prüdéria a nagy, privilegiális élményeket illetően. Mint amilyen a halál is.

„A halál egy idegen nyelv” – mondja Kathleen a film elején. A halállal folytatott párbeszéd egyúttal a megértéséért vívott küzdelem, és a film ennek a küzdelemnek a része. A színésznő két és fél évvel az események után nyílik meg, közel két és fél órás monológban mutatja be emlékeit. Az első pillanatoktól megejtő megszólalásának közvetlensége, vallomásos hevülete, viviszekciót ígérő tónusa. „Mindig sajnáltam, hogy elvettem tőle a gyerekét, elvettem magamat tőle, hogy a pályám, a szakmám után rohanjak” – mondja a nyitányban, és ezzel megágyaz a monológfolyam alapirányultságának: szavait átjárja az önvád, ugyanakkor megjegyzése ritka erős érzelmi viszonyt, kivételesen intenzív anya–gyerek-kapcsolatot jelez.

A színésznő ragyogóan beszél magyarul, de itt-ott megbotlik, elakad, a felötlő, előre tolakodó angol helyett a megfelelő magyar szót keresi – ezek a verbális „kisülések” ha meg is akasztják, egyúttal hitelesítik a közléseit, mintegy az élményanyag rendezetlenségének érzetét keltik, így még természetesebbé teszik a monológot. Hallgatva őt több alkalommal megmelegszik a szem. Gyönyörű a „jelenet” – kétszer is halljuk az elbeszélését –, amikor Kathleen az átmeneti állapotjavulás után boldogan visszaviszi a kórházba azokat a kölcsöntárgyakat (tolókocsit, ágytálat, egyebeket), amelyeket az édesanyja használni volt kénytelen betegsége mélypontján. Az egyik legszebb, legihletettebb – valóban, mint el is hangzik, Ozu Jaszudzsiró, minden idők egyik legjelentősebb rendezőjének kamerájára való – esemény pedig, amikor a haldokló édesanyja mellett Kathleen elalszik a kórházban, és arra ébred, hogy a járni jószerivel képtelen anyukája kikel az ágyából, és hogy meg ne fázzon a kislánya, ráteríti a takaróját. Néha a körülmények kegye is az alkotókat segíti, például amikor a filmkép rendezői beavatkozás nélkül nyomatékosítja, támogatja az elhangzottak erejét: Kathleen arca árnyékba borul, szó szerint elmegy fölüle a Nap, amikor a hospice-ba (mint a filmben Dettre nevezi: a haldoklóházba) induló édesanyja búcsújáról beszél az otthonától; a háztól, amelyért egész életében dolgozott, évtizedekig épített, szépített.

A monológ csaknem megszakítatlan. Néhány direktori szó, pár tömör kérdés ékelődik csupán bele, továbbá egy-egy hangsúlyos ponton Kathleen nagyközelije helyett a környezet – nyári park, kicsi tóval, ligettel, tisztással – Melis László zenéjével kísért montázsát adja a rendező, netán önreflexív vágóképekkel él a filmet készítő maroknyi stábról. Dettre takarékosan bánik a családi fotókkal (elsárgult fényképeket mutat hősnőjéről – az édesanyáról nem –, esetleg csak egy-egy fotórészletet, raszteres képtöredéket), és hasonlóképp elvétve alkalmaz különlegesebb filmnyelvi eszközöket (ritka példa: amikor Kathleen a végzetes diagnózis megismeréséről beszél – arról, hogy miként közölte vele az orvos édesanyja gyógyíthatatlan betegségét –, állóképek gyorsmontázsa tudósít világa szilánkokra hullásáról). A téma mellett a visszafogott, finom eszközhasználatnak is köze van ahhoz, hogy egészében ritka harmónia árad a képekről, már-már transzcendens élményt nyújtva. Ahhoz az érzéshez hasonlatos, amely egy Ozu-film megtekintésekor éri a nézőt: megemelkedik a lélek, és a végefőcím után is lebeg egy darabig.