A Videoton sztori I–III

Almási Tamás az Ózdi Kohászati Üzem pusztulásának történetét lezáró Tehe­tetlenül-je (Ózd-sorozat, 1988–1998), valamint Schiffer Pál az országelső elektronikai vállalat, a Videoton válságát, illetve az elbocsátottak sorsát bemutató szériájának konklúziójaként funkcionáló, háromrészes Törésvonalakjának (1997) első és második epizódja megosztva kapták meg az 1998-as Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fődíját. Filmsorozataik a rendszerváltást követő gazdasági és társadalmi válságokat dokumentálták jelen időben.

Ahogy Almási, úgy Schiffer is eredetileg másik városban kezdte a munkát: 1988-ban Salgótarjánban forgatott munkásokról, de 1990-ben felhívták a figyelmét a tönk szélére került székesfehérvári Videotonra, amelyet azért talált érdekesebbnek, mert az észak-magyarországi elavult üzemekkel szemben azt nemrég korszerűsítették, mégis elérte a válsághullám. Schiffer 1991 januárja és 1993 áprilisa között készített interjút százhúsz emberrel a vállalat három üzemében; végül tizenöt alany került be A Videoton sztoriba, akik közül néhányak sorsát (például a magánvállalkozásba kezdő Farkas család, a teljes idegösszeomlásig eljutó Kajfish Ferenc műszerész, a többedmagával kft.-t alapító, majd társait kisemmiző Szolgai László művezető) később is nyomon követte.

Az első és második epizód (Senki gyermekei) a privatizáció „jelenét”, az elbocsátásokat, a dolgozók munkanélkülivé válását és kiútkeresési kísérletüket mutatja be, a harmadik rész (Akik maradtak) az újjászervezett Videoton Holding Rt.-nél dolgozó embereknek az utcára kerültekénél nem sokkal jobb sorsát vázolja fel a még mindig nehézségekkel küzdő, így az alkalmazottakat létbizonytalanságban tartó, megmaradt gyárakban. Szorosan kapcsolódik, bár nem A Videoton sztori I–III része az ironikus című Elektra Kft. avagy: bevezetés a kapitalizmus politikai gazdaságtanába (1996), amely az említett Szolgai kíméletlen tőkéssé válását követi végig, valamint a Törésvonalak, amelyben Schiffer öt évvel az elbocsátásuk után újra felkeresi az egykori „vidiseket”.

A Kádár-korszak fikciós dokumentumfilmjeinek alkotójaként (Cséplő Gyuri, 1978; A pártfogolt, 1983) Schiffertől ezekben az interjúkból felépülő klasszikus dokumentumfilmekben sem állt távol a művészi megmunkálás, és ugyanúgy arra törekedett, hogy „a történetben egyébként is benne rejlő bombák akkor robbanjanak, amikor a kamera jelen van”. A Videoton sztori I–III-t keserűen ironikus montázsszekvencia nyitja, amelyben archív felvételeken elevenednek meg epizódok a vállalat nyolcvanas évekbeli múltjából munkáskitüntetésekkel, a reformok és a korszerűsítések hangzatos ígéreteivel kecsegtető vezetőkkel. Ezeket a jelen közbeékelt, aggasztó képsorai ellenpontozzák: elhagyatott, beázott üzemterület polcain és műszerein kopognak a korrozív vízcseppek. A Székesfehérvárott lezajlott társadalmi-gazdasági folyamatokat, illetve emberi drámákat Eörsi István az elmagányosodás és az atomizálódás fogalmaival írta le, amelyeket Schiffer filmjének képei, illetve képszerkesztése példáznak. A Rácz Csaba nevű fiatal műszerész elbocsátásakor és a névsorolvasások (a tömeges felmondások) jeleneteiben a kamera végigpásztázza az üzemeket: a Rácz menesztését követő ­óriástotálban a munkaasztalok néhány kivételtől eltekintve üresek, és visszatérő svenkeken tárulnak fel a már-már kriptahangulatú irodahelyiségek. Az atomizálódás a nagyszerkezetben is jelen van, minthogy Schiffer Pál fejezetekre, illetve összességében egyes emberek sorsára tagolja A Videoton sztori I–III-t, amelyben úgy bomlanak fel évtizedek alatt összeszokott csapatok tehetetlen, kiszolgáltatott emberekre, ahogy nagy üzemek aprózódnak el kft.-kre, bt.-kre és zrt.-kre. Odavan tehát a „miénk a gyár, magunknak építjük” szocialista ideológiája.

Almásihoz hasonlóan Schiffer is provokálja riportalanyait, hogy azok bizonytalan helyzetükben se adják fel a küzdelmet; kérdéseiben megpróbálja öntudatosságra, cselekvésre sarkallni őket. Kajfish Ferenc az első részben még optimista: „Aki akar, az talál munkát.” – állítja, mire a rendező rákérdez: „Biztos ebben?”. A válasz: „Nem”. Aztán a Törésvonalakból kiderül, hogy a középkorú férfinak nem sikerült öt év alatt sem állást találnia, mert elvesztette motivációját, és a tőkés rendszerben amúgy is a „betörhető”, kevesebb fizetést igénylő fiatal munkaerőre van szükség. „A magyar munkás hozzászokott egy bizonyos létbiztonsághoz […]: ha betartja a játékszabályokat, akkor kiszámítható, nyugodt életet élhet” – fogalmazta meg a rendező, aki A Videoton sztori I–III-ban a „létező szocia­lizmussal” és a kapitalizmussal szemben egyaránt kritikus, mert előbbi a vállalatokat és üzemeket is átható paternalista hatalmi gyakorlattal az önálló embert számolta fel, utóbbi – ebből kifolyólag – magát az embert sem veszi semmibe, ha az nem képes „felnőni”, illetve maga is adható-vehető „humánerőforrásként” viselkedni. A kirúgott, mélyen hívő Rácz Csaba Istentől remél segítséget, gondoskodást, ehhez szerinte csak hinni kell a szeretetben és az egységben, de Schiffer rákontráz kérdéseivel („Ezt milyen formában mondta magának Isten?”, „Itt, a Videotonban, Magyarországon, Székesfehérvárott ez a szeretet és ez az egység megtalálható?”), és összességében A Videoton sztori I–III is azt sugallja, hogy a vállalatok, illetve azok vezetői viselkednek istenségekként abban az értelemben, hogy élet-halál urai: embertömegeket emelhetnek fel a versenyközpontú, „ember embernek farkasa” elven működő „kapitalista paradicsomba”, vagy – mint Kajfisht – taszíthatnak akár örökre a létbizonytalanság poklába.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala