Csak a szél

A 2008–2009-es romagyilkosságokkal és utóhatásukkal foglalkozott többek között a tárgyalást bemutató dokumentumfilm, az Ítélet Magyarországon (Hajdu Eszter, 2013), Bogdán Árpád Genezise (2018) és Fliegauf Benedek Oscar-díjra is nevezett, a Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Ezüst Medve-díjával elismert Csak a szélje. Fliegauf műve éppen a filmtámogató szerv, a Magyar Mozgókép Közalapítvány összeomlása idején készült, így a rendezőnek francia és német koprodukcióban sikerült megvalósítania a tervét. Egyrészt a pénzügyi nehézségek miatt, másrészt a hitelesség céljából jórészt civil szereplőkkel dolgozott, akiket több magyarországi településről választott ki. Az egyszerű, egyenes vonalú, egyetlen napot felölelő, epizodikus, társadalmi és lelki állapotokat leíró Csak a szél egy cigány család tagjai­ra fókuszál (Rió, az iskolakerülő kamaszfiú, „Rigó”, a becsületesen dolgozó anyuka, Anna, a kamaszlány), akik a gyilkosságsorozatot követően szorongásban élnek (például Rió bunkert épít, amelybe elbújhatnak támadóik elől), és elvágyódnak Magyarországról (az apa már kint van Kanadában, Rigó pedig pénzt gyűjt, hogy csatlakozhassanak hozzá).

A rendező szerint a leforgatott nyersanyag alapján úgy tűnt, hogy atipikus Fliegauf Be­ne­dek-film készül a dokumentarista-minimalista stílus és a határozott társadalmi vonatkozás miatt, azonban ahogy a vágószobában összeállt a kész mű, mintegy „belekerült” a rendező korábbi alkotá­saira (Rengeteg, 2003; Dealer, 2004; Womb, 2011) jellemző „másvilági lebegés”. A napfényes, koranyári vidéki közeg nyugalma és csendje korántsem megnyugtató, hanem kifejezetten vészjósló, feszült a ritkán hallható, szinte ambient jellegű, halk, zajszerű zene, a kevés dialógus és a rezzenéstelen, egykedvű arcok látványa miatt. Ehhez pedig hozzájárul a kamerakezelés és a plánozás is. Lovasi Zoltán operatőr kamerája úgy „tapad rá” a három főhősre, mint három évvel később Erdély Mátyásé a Saul fia (Nemes Jeles László, 2015) címszereplőjére. Akár Nemes Jeles műve, úgy Fliegauf filmje is felfogható „szerzői thrillerként”, amelyben az ismeretlen és kiszámíthatatlan támadók rémképe és a tehetetlenség érzése együtt eredményezik a falusi romák szorongását. A cigány család tagjait ábrázoló közeli képeken sok esetben alacsony a mélység­élesség, így életlen a háttér, amelyből a néző szinte csak felvillanó részleteket láthat. Az egyik rendkívül nyomasztó jelenetben az út mellett sétáló Rió mögött lassan elrobog a háttérben egy sötétített ablakú fekete autó, amelyre a kamaszfiú nem mer ránézni, így a film befogadója sem tudja közelebbről szemügyre venni, bár feltételezhető, hogy a gyilkosok tartanak terepszemlét.

A Csak a szél néhány kritikusa szerint nem képes hitelesen ábrázolni a társadalmi szintű és az intézményes rasszizmus problémáját (a nyomozás során több hatósági intézkedési hibára is fény derült: például a tatárszentgyörgyi tragédiát a rendőrség eleinte balesetként kezelte, és a helyi romákat azzal vádolták, hogy az esetből ők akarnak etnikai konfliktust gerjeszteni), sőt még erősíti is a sztereotípiákat. A magyar szerzői filmeket a westernműfaj motívumai felől vizsgáló Sághy Miklós is amellett érvel elemzésében, hogy mások mellett Fliegauf művének nagyon kevés kapcsolata van a tényleges hazai tájjal és emberekkel, mintegy a nyugat-­európaiak szemével tekint Magyarországra, „egzotikus vademberként” ábrázolja a vidékieket. Ezekkel a kritikai megjegyzésekkel bizonyos szempontból egyet lehet érteni, ám ha allegorikus, a „nagy egészet” modellező filmként értelmezzük a Csak a szélt, akkor nagyon is pontos látleletnek tekinthető. A rendező már a kezdő felirattal egyértelműsíti, hogy nem a romagyilkosságokat fogja rekonstruálni játékfilmes formában. Az embertársakkal szembeni közöny, a leegyszerűsítő általánosítások és kategorizálások (például: „cigány”, „gádzsó”, „dolgos cigány”, „bűnöző cigány” stb.) valamennyi szereplőt egyaránt jellemzi, így ezek rendszerszintű problémák felé mutatnak. A gyilkosoknak részben igazat adó rendőr (aki szerint a támadóknak csak az a bűne, hogy „dolgos cigányokat” is megöltek) és az osztálytársa megerőszakolását szenvtelenül szemlélő, majd távozó Anna (aki később amúgy segít egy roma kislányon) ugyanannak a társadalmi, politikai és morális káosznak, feszült közhangulatnak a „szimptómája”. Fliegauf a nézőt nemcsak formai értelemben, a szűk képkivágatokkal vonja be a filmbe, hanem erkölcsileg is próbára teszi éppen az említett rend­őr didaktikus és előítéletes okfejtése révén. Hiszen a rasszista logika szerint csak a „dolgos cigányok” érdemlik meg, hogy éljenek, viszont a főhős kamaszfiú iskolakerülő, és ha otthonról is, a túlélés érdekében, de ellop tárgyakat a bunkerébe. A Csak a szél viszont kíméletlenül távolságtartó, objektív zárószekvenciá­jában bemutatja, hogy a dolgos anyát, az otthon magatehetetlenül fekvő nagyapát és a roma sorstársáról gondoskodó Annát is arcon lőtték támadóik, akiket valójában nem az foglalkoztat, ki a dolgos és ki a deviáns, hanem az, ki a cigány és ki nem az. Fliegauf Benedek arra mutat rá, hogy a „szelektív” és az „abszolút” fajgyűlölet között ténylegesen nincs különbség, sőt előbbi erősíti és legitimálja utóbbit. Abban az országban pedig súlyos problémák vannak, ahol a törvény és a rend őrei akár csak részben is igazat adnak a rasszista önbíráskodóknak.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala