Déryné, hol van?

Az államszocialista korszak filmművészete alapvetően társadalmi témákat dolgozott fel. Eleinte még külső politikai kényszer hatására és propagandisztikus jelleggel, 1953-tól, s főképp majd a hatvanas évek elejétől, a kádári konszolidáció eredményeképpen viszont már az alkotók igényéből fakadt a mind kritikusabb társadalomábrázolás, amely továbbra sem érinthetett bizonyos politikai tabukat, de egyre őszintébb, hitelesebb lehetett. E társadalmi diskurzustól kevés film tudta, illetve akarta függetleníteni magát. Bizonyos műfajokra ez jellemző volt ugyan – noha azok esetében is felvethető a közvetettebb vagy közvetlenebb társadalmi jelentés –, a szerzői film azonban ebben a paradigmában létezett. Csak igen kevés kivétellel találkozunk; a legjelentősebb, legtöbbször hivatkozott film ezek sorában Huszárik Zoltán Szindbádja (1971). Ebbe a szűk körbe tartozik Maár Gyula Déryné, hol van? című alkotása, továbbá az előző és a következő film, a Végül (1974) és a Teketória (1977), amelyek ily módon trilógiát alkotnak: mindegyikben idős korba lépő emberek személyes válságtörténetét látjuk. Ám még ezekben a filmekben is jól kitapintható a társadalmiság kontextusa, amelytől tehát igyekszik eltávolodni a rendező. A Végül esetében ez kifejezetten erős motívum, hiszen itt az ötvenes években igazgatóvá tett munkáskáder nyugdíjba vonulását követjük nyomon, de a szembenézés a múlttal és annak lezárása jóval inkább személyes-egzisztencialista jellegű, semmint politikai. A Teketóriában még kevésbé hangsúlyos ez a körülmény; legfeljebb annyiban ismerhető fel, hogy a válása után válságba került középkorú asszony talán munkahelyi főnöke oldalán fogja folytatni az életét, csakhogy ebben a kapcsolatban is a személyes aspektus a döntő, nem a társadalmi. Különös módon Déryné története ugyancsak magában rejti az ideologikus történelmi múltidézés lehetőségét, ahogyan ezt Kalmár László ötvenes években forgatott hagyományos biopicje, a Déryné (1951) tanúsítja: ebben a színésznő a reformkor progresszív, sőt forradalmi szellemiségét képviseli. Mindez valóban része a kitűnő művész pályafutásának, de része a bukás is, az elmarasztaló kritikák, a kifütyülések fájdalma, amely miatt 1847-ben búcsút vett a színpadtól, visszatért a férjéhez, s csendes magányban folytatta hosszú életét egészen 1872-ben, 78 évesen bekövetkezett haláláig. A Déryné még művészi ereje teljében ábrázolja főhősét – ahogy a Föltámadott a tenger (Nádasdy Kálmán, 1953) is Bemék nagyszebeni diadalával, s nem Petőfi segesvári elestével fejeződik be –, ezzel szemben a Déryné, hol van?-ból teljes mértékben kimarad a történelem, s csak a személyes-szakmai krízis kerül előtérbe. A téma, illetve főhős választása tehát még hangsúlyosabbá teszi Maár Gyula filmjében a társadalmi-történelmi diskurzus elutasítását.

A külső történelem helyére a belső történet kerül, a már idősödő, az újabb színjátszási stílus mellett ódivatúnak ható, meghaladottá váló művész válsága. S valóban, a filmben szinte nincs történet: lényegében egyetlen, visszatérő mozgást látunk, amelynek során Déry felkeresi 18 (!) éve nem látott feleségét, hogy hazavigye a közben szerzett vagyonának köszönhető békés, nyugalmas, polgári világba. Ám Déryné már az első estén kibírhatatlanul fojtogatónak érzi az anyóssal és unokahúggal súlyosbított családi légkört, s visszatér a színházba, ahol ugyanabba a helyzetbe kerül, mint amiből rövid időre elmenekült, a mellőzés megalázó légkörébe. Innen már csak a művészet és vele az élet teljes, ám költői felszámolása felé vezethet út, az eltűnésbe, feloldódásba a művészet szellemi világában. Ezen a ponton Déryné története elszakad a valóságtól – hiszen a színésznő tényleg visszatért férjéhez –, s általánosabb, reflektívebb értelmet nyer, amelyre a film igen hangsúlyos zárlata is felhívja a figyelmet: a szereplők, akárcsak egy előadás végén, sorra meghajolnak a színpaddá stilizált ködös tájban.

Miből táplálkozik a film erőteljes stilizációja? Mindenekelőtt a képi világból. Koltai Lajos operatőrnek és a rendezőnek ez az első közös színes filmje, amelynek stílusa – ahogy Maár Gyula egy korábbi, Zimre Péterrel írt filmnovellájának címével jellemezte –, a „mézbarna félhomály” Koltai védjegyévé vált (el is nyerte a filmkritikusoktól az operatőri díjat). De legalább ennyire meghatározó a hosszú, többperces beállítások balettszerű koreográfiája, ahogy különálló bolygókként keringenek a szereplők egymás körül és a színházi folyosók labirintusában. A következő fontos elem a szövegkönyv. A költői sűrűségű, a dialógusokban is monologizáló mondatokat Déryné naplója nyomán Pilinszky János írta. Tovább erősíti a stilizációt Cseh Tamás éneke és Schiff András zongorajátéka; epizodistaként mindketten meg is jelennek a filmben. S végül ki kell emelni a kivételesen erős színészi játékot. Méghozzá mindenkit, a szánalmasan dilettáns segédszínészt játszó Gelley Kornéltól az intendánst elegánsan megformáló Ráday Imrééig, Kozák András fontoskodó ifjú grófjától Major Tamás bölcs, rezignált öreg színészéig, a Déry szobormerevségű anyját alakító Sulyok Máriától magáig Déryig, azaz Kállai Ferencig. Déryné pedig Törőcsik Mari legemlékezetesebb szerepei közé tartozik, amely még a Maár-filmekben nyújtott színészi teljesítményei közül is kiemelkedik (a Prés [1971] és a Teketória főszerepében is ő látható): méltán kapta meg érte a Magyar Filmkritikusoktól és a cannes-i filmfesztivál zsűrijétől a legjobb női alakítás díját.

A Déryné, hol van? a magyar filmtörténet míves kidolgozású ékszerdoboza, amely értékes kincset rejt magában.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala