Dr. Kovács István

A magyar hangosfilm első korszakának (1931–1944) második szakasza (1939–1944) számos változást hoz, a műfaji térkép és a filmek értékorientációi is átalakulnak, nem függetlenül a politika döntéseitől és – a zsidó származású művészek kiszorítását követően – az alkotói gárda részleges kicserélődésétől. Új rendezők tűnnek fel a színen, köztük filmtörténetünk egyik legellentmondásosabb alakja, Bánky Viktor, az elvtelen propagandista, akinek nevéhez a korszak legszélsőségesebb filmjei kapcsolhatóak (Őrségváltás, 1942), és a tehetséges szórakoztató, akinek egyes munkái állják az idő próbáját, legyenek azok melodrámák (Keresztúton, 1942; Kölcsönadott élet, 1943) vagy vígjátékok (Házassággal kezdődik, 1943). Bánky vágóként indul, rendezői karrierje 1939, a magyar filmszakma „árjásítása” után vesz lendületet. 1939 és 1944 között huszonegy nagyjátékfilmet rendez, gyakran vágóként (A miniszter barátja, 1939; Ma, tegnap, holnap, 1941; András, 1941; Régi keringő, 1941) vagy forgatókönyvíróként is szerepet vállal munkáiban (Áll a bál, 1939; Boldoggá teszlek, 1944). 1944 után viszont már egyetlen filmet sem forgat, munkáit megbélyegzik (sokszor joggal) vagy elfelejtik (némelyiket talán igazságtalanul). 1948-ban Nyugat-Németországba távozik, ott is hal meg.

Az 1939 után körvonalazódó, „új” típusú mozgóképalakzatok közül a korban legnagyobb presztízsűnek tartott, ünnepelt „népi film” egyik kimunkálója és első számú alkotója is Bánky. Az alapokat olyan munkáival rakja le, mint a Bors István (1939) vagy az András, továbbá ő jegyzi a ciklus két meghatározó darabját, a különös című Dr. Kovács Istvánt és a Szerető fia, Pétert (1942). A ciklus megjelölésére használt népi film (vagy népies film) címke több szempontból is félrevezető. Mindenekelőtt azért, mert sajátosan hazai filmtípust sejtet, jóllehet eredetiségnek kevés a nyoma ezekben a művekben. A magyar népi film részben a korabeli német inspirációkból táplálkozik, részben a(z amerikai) szerelmi és férfimelodrámáktól kölcsönöz elemeket: előbbire épp a Dr. Kovács István, utóbbira A harmincadik (Cserépy László, 1942) és az Aranypáva (Cserépy László, 1943) példa.

Másrészt azért is félrevezető a népi film elnevezés, mert erős rokonságot sugall a népi írók mozgalmával, jóllehet ez a kapcsolat részleges csupán. A filmek egyes tematikai elemei és motívumai – például az anyaföld szeretete, a városi és a vidéki élet szembeállítása, illetve előbbi elmarasztalása, továbbá a parasztság nemzetmegtartó erejének hangsúlyozása – hasonlóak ugyan az irodalmi művekéhez, de a rendezők ideológiailag radikálisabbak, mint az írók (Patkós György: A két Bajthay, 1944). Jellemzően alig van átjárás az irodalom és a film között – igaz, a Dr. Kovács István és az Aranypáva forgatókönyvét a népi írók oldalágához tartozó Fekete István jegyezte.

A Dr. Kovács István esztétikai értéke csekély, inkább csak mint a ciklus legkarakteresebb darabja érdemel figyelmet. A cselekmény középpontjában a visszacsatolt Felvidékről származó parasztember áll, aki kiműveli magát, és rajongott történészprofesszor lesz a budapesti egyetemen. Közben konfrontálódik a léha városi felsőpolgársággal, és – azt követően, hogy szakít az ebből a közegből származó, nyafka menyasszonyával – vidéken talál feleséget magának. Miután kitudódik a származása, már nem látják szívesen a városban, a politika legbelső köreiből érkező személy – egy miniszter – jöttére van szükség ahhoz, hogy elismerjék a munkáját és a felesége is megkapja a megbecsülést.

A propagandisztikus jelleg a nyitánytól kezdve evidens: a főcím után a Páger Antal alakította hős hazafias szózatot intéz a nézőhöz, és a későbbiekben ez a retorika eluralkodik a jeleneteken. (A mai néző számára idegenül csengenek némely szavak; aligha van magyar film, amelyben többször hangzik el a „magyar faj”, „magyar fajta” jelzős szerkezet, de megjegyzendő, hogy ennek a náci fajelmélethez nem sok köze van: a „faj”, „fajta” itt a nemzet szinonimája.) A filmet a propagandatartalma mellett – illetve azzal összhangban – a didaktikusság ballasztja nehezíti el. Didaktikus a cselekmény (például előre sejthető, hogy Kovács a parasztlányt veszi el), a szcenika (a városiak nem imádkoznak ebéd előtt, szemben a falusiakkal), a képi világ (a szereplők gyakran tablókba rendeződnek), továbbá didaktikusak a verbális megnyilatkozások is. Egyes dialógusokat szinte fáj hallgatni, és nem is feltétlenül – vagy nem kizárólag – a kényszeresen sulykolt jelentéseik miatt, inkább a történelmi tapasztalat okán. (Kovács jóravaló édesapja és a semmirekellő városi ficsúr beszélget: „Szép élet a katonaélet” – jegyzi meg előbbi. „Gusztus dolga. Én szívesebben vagyok élő magánzó” – feleli amaz. „Csakhogy, fiataluram, az országot nem az élő magánzók, hanem a halott katonák tartják meg” – szól a riposzt. Ezek a mondatok, amelyeket a film egyik makulátlanul tisztának mutatott karaktere ejt ki a száján, ma már vérfagyasztóan hatnak. Hiszen szűk egy évvel Magyarország háborúba lépése után, bő fél évvel a doni katasztrófa előtt hangzanak el…)

Ha a filmet nem politikai termékként, hanem műalkotásként próbáljuk meg­ítélni, akkor esetleg néhány erényét is meg lehet említeni: Bánky remek ütemérzékkel adagolja az információkat, hatásosan épít feszültséget és a színészvezetésben is megcsillogtatja talentumát, továbbá az operatőr, Hegyi Barnabás is ragyogóan végzi a munkáját, kivált a külsőkben. A filmet azonban ezek az érdemei sem mentik meg. Egészében csak a dokumentum-értéke nagy: segítségül szolgálhat a korszak értékválasztásainak vizsgálatában, eszmei vagy esztétikai kvalitásai azonban nem jelentősek.