Őrségváltás

Egyetlen évtizeden belül – 1938 és 1948 között – a magyar filmszakma két hatalmas vérveszteséget szenved el. A harmincas évek végén a faji alapú, a negyvenes évek végén az osztályalapú tisztogatásnak esnek áldozatul jeles alkotók. A faji alapú tisztogatás – az „őrségváltás” – a filmszakmában 1939-ben kezdődik. Januártól működik a színészeket és filmeseket tömörítő Színházművészeti és Filmművészeti Kamara, amelynek első számú feladataként a miniszteri rendelet „a nemzeti szellem és a keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatását és biztosítását” határozza meg, továbbá célja a zsidó származásúak kiszorítása a szakmából, illetve a törvényben előírt arányszámuk (20 százalék) betartatása. Ezután csak az dolgozhat a filmiparban, akit a Kamara felvesz tagjai sorába.

A korszak legellentmondásosabb alakja Bánky Viktor, aki ugyan már a harmincas évek elejétől jelen van a filmgyártásban (vágóként dolgozik), de a karrierje igazán azt követően ível fel, hogy megtörténik a magyar filmszakma „árjásítása”. A folyamat levezénylésében hathatósan közreműködik. Nem ismer korlátokat, ha az érdekeiről van szó, a Kamara gátlástalan bürokratájaként több ízben jelzi az illetékeseknek, hogy elégedetlen a zsidótörvények érvényesítésének ütemével. Részben emiatt a harmincas évek végén rendezővé avanzsál, sőt a kor legfoglalkoztatottabb direktora lesz. 1939 és 1944 között huszonegy (!) nagyjátékfilmet rendez, valamennyi kollégájánál többet. Bánky művészként korántsem tehetségtelen. Apolitikusabb munkái közül némelyik – mint a Kölcsönadott élet (1943) vagy a Keresztúton (1942) – nem csekély művészi értékkel bír, továbbá szórakoztatni is ragyogóan képes (mint a kémtematikát melodrámával keverő Áll a bál [1939] vagy a Házassággal kezdődik [1943] vígjátéka bizonyítja), filmjeit azonban gyakran nem művészi, hanem propagandaszempontok formálják. Nevéhez fűződik a szélsőjobbos ideológiához igencsak közel óvakodó „népi filmek” egyike-másika (Dr. Kovács István, 1942), továbbá ő készíti a korszak nyíltan antiszemita filmjét, az Őrségváltást.

Már a Dr. Kovács István sem mentes a – bujtatott – antiszemitizmustól, amennyiben az „igazmagyar” paraszti vért ereiben hordozó hőst konfrontálja a kozmopolita métely által megfertőzött városi közép- és felsőrétegek képviselőivel. A Dr. Kovács István bemutatója (1942 áprilisa) után egy hónappal forgatott Őrségváltás ráerősít erre a megközelítésre. Igaz, csak huszonöt percnyi – nem egybefüggő – töredék maradt fenn belőle, de a forgatókönyve is fellelhető, és ennek alapján, valamint a korabeli sajtóanyagok segítségével a teljes történet rekonstruálható. A film kivált a történelmi-politikai kontextusba belehelyezve tűnik veszedelmes, riasztó szemléletűnek: elkészítésének apropóját az 1941. augusztus 8-án kihirdetett harmadik zsidótörvény adta, amely a honi zsidóság jogfosztását teljessé tette. Az Őrségváltás, mint a korabeli „szaksajtó” vezető lapja, a Magyar Film folyóirat írta, „a magyarság belső honfoglalásának drámai feszültségű története”. Középpontjában – ismét a Magyar Filmet idézzük – „a meg nem alkuvó, öntudatos keresztény mérnök”, a kvalitásos, de mellőzött Takács Péter áll, akinek fel kell vennie a harcot „az alkalmazkodó zsidó faj” képviselőivel. (Úgy hírlik, Páger Antal azután vállalta el a főszerepet, hogy az eredetileg kiszemelt Timár József, majd Ajtay Andor is visszaadta a forgatókönyvet, pontosabban előbbi leköpte, utóbbi széttépte.)

Az országban mindenhol bevezetik a numerus clausust, így Takács munkahelyén is leváltják a zsidó vezetőséget. A dölyfös és dörzsölt főnökök azonban strómanokon keresztül tovább irányítják a gyárat, a vagyont pedig kiszivattyúzzák: londoni bankszámlára mentik. Takácsot is strómannak szánják, ő azonban a többiekkel ellentétben átlát a szitán, és határozottan visszautasítja az osztályvezető főmérnöki kinevezést. Akik nem így tesznek, azok idővel mind megbánják. Takács legközelebbi munkatársa belátja, hogy tévedett, és kilép a munkahelyéről („[Ú]jrakezdem valahol – mondja –, kisebb fizetéssel, de nyugodt éjszakákkal és tiszta lelkiismerettel…”), a főigazgatónak kinevezett, jóravaló, de naiv Kályi Zsiga (Csortos Gyula) pedig öngyilkos lesz. Utóbbi jelenet már nincs a fennmaradt töredékek között, miként az sem, hogy a hatóságok elejét veszik a kiebrudalt vezetők további aknamunkájának, és letartóztatják őket, Takácsot pedig vezető pozícióba juttatják.

Az Őrségváltás nemcsak az értékválasztásai és az ideológiai tartalmai, hanem a kivitelezésének módja miatt is visszatetsző, visszataszító film. Bánky számos eszközt bevet, amelyek a szereplők sztereotipizálását szolgálják. A zsidó vezetők kiállása, fej- és testtartása, gesztusnyelvük és grimaszaik gőgöt sugallnak, illetve több jelenetben a figurákhoz társított formanyelvi eszközök a dominanciájukat emelik ki, egyúttal fenyegetést hordoznak. Azokban a szekvenciákban például, amelyekben a két exfőnök utasításokkal látja el Kályi Zsigát, előbbieket sohasem látjuk, csak az öregúrra vetülő árnyékaikat: a Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) óta alkalmazott rémfilmklisé ez.

Csakúgy, mint számos más propagandafilm vagy propagandisztikus játékfilm a korszakban, sajnos, az Őrségváltás sem maradt „folytatás” nélkül. A negyvenes–ötvenes évek termelési filmjeinek alkotói sokat kölcsönöztek belőle, csak éppen a faji tematikát eliminálták, illetve az osztályellentéteket nyomatékossá tették. Könnyű dolguk volt, utóbbiak – az osztályfeszültségek – ugyanis már az Őrségváltásban tetten érhetőek: a film nem csupán az élősködő nemzetietlenek és az öntudatos magyarság, hanem a karvalytőke és az elnyomott szegényrétegek konfliktusáról is szólt.