Egy nő fogságban

A modern kori rabszolgaság nem a harmadik világ vagy a törzsi konstrukciók hitbizománya. Velünk él, itt, a magára oly sokat adó európai civilizációban is. Becslések szerint egymilliónál több ember senyved rabszolgaként napjaink Európájában, Magyarországon huszonkétezren vannak. A siralmas adatok a vágóként indult Tuza-Ritter Bernadett első egész estés rendezése, a modern kori rabszolgaság rettenetéről szóló dokumentumfilm végefőcímén olvashatók. Az Egy nő fogságban-t másfél éven át forgatta Tuza-Ritter egyszemélyben. Elnyerte vele a Magyar Filmdíjat, továbbá a művét meghívták a Sundance Filmfesztiválra, és jelölték a legjobb dokumentumfilmnek járó Európa Filmdíjra is.

Az expozíció nyomán úgy fest, az Egy nő fogságban legközelebbi rokona – nemcsak tematikusan, de az ábrázolt világ kegyetlenségét tekintve is – Ranódy László Árvácskája (1976): mintha annak fikciós világa öltene itt iszonytatóan valóságos formát. A film hőse, az ötvenhárom éves, filigrán, bőre szikkadt, láncdohányos Maris tíz éve rabszolga Eta házában. Nappal Eta gyerekeit gardírozza és végzi a házimunkát, éjjel gyárban robotol. Összességében napi húsz órát dolgozik, a keresetét az utolsó fillérig leadja, cserébe a moslékért, kvártélyért, valamint a gyilkos megjegyzésekért, tettekért: Eta mintha tudós pszichológiai szakkönyvekből tanulta volna alázástechnikáit, öklével is, szavaival is ütlegel. Agresszivitásánál csak önhittsége nagyobb: ezt jelzi, hogy – persze jó pénzért – engedélyezi a forgatást. Egyedüli kikötése, hogy őt és családja tagjait nem filmezheti a rendező: a karja, a válla néha bevillan ugyan, de végeredményben arctalan marad. Fizikailag alig látszik tehát, a személyisége mégis nyomot hagy minden pillanaton. Az egyik legszívszorítóbb jelenetben a nappaliból kiszűrődő zajok az ebédutániság közhelyes idilljét közvetítik. A családtagok emészteni készülnek, könnyed kacarászás hallatszik, miközben Maris a konyhában – diszkréten, kellő távolságból filmezve – a tányérokra száradt hurkamaradékot, a lakoma zaccját kóstolgatja. Máskor lírai jelenet tolmácsolja lelki és fizikai állapotát: „Milyen szép! – mutat néhány vadvirágra az út mentén, a munkából hazafelé ballagva. – Csak már erő nincs a kezemben, hogy letépjem.” Sem ereje, sem semmije – mint a film közepe táján kiderül, még a neve sem az övé, azt is elvették tőle.

Hogyan és miért fordult az élete a fonákjára? A játékidő különböző pontjain, itt-ott elhullajtott információmozaikokból áll össze a háttértörténete. Megtudjuk, hogy több gyereke van, akik egy kivételével mind felnőttek, és fogalmuk sincs arról, hol lehet az édesanyjuk; hogy a legkisebb, tizenhat éves lánya nevelőotthonban él, és Maris leghőbb vágya összeköltözni vele; hogy nem Eta börtöne az első, amelybe önként és sírva besétált. Maradásának fő oka, hogy egyedül van az álmával – a kislányával közös jövő tervével –, és inkább permanensen fél a biztos elnyomatásban, mint akár csak egyszer megijedjen a bizonytalan szabadság során. Részint a forgatás előfeltételei, körülményei által kikényszerített – hiszen Eta nem volt ábrázolható –, ugyanakkor hatásos, szuggesztív ötlet, hogy Maris valamennyi jelenetben egyedül van, leválva a külvilágról. A szabadulása után ugyan ez megváltozik – amikor a rendezőnő reggelizni hívja, látunk először embereket körülötte –, de egészen idáig nincs olyan snitt a filmben, amelyben mással lenne látható: még az őt kérdező alkotóval sem szerepel közös képen. Magánya fokozhatatlanul zártnak, feltörhetetlennek tűnik, csak a rendezőnő kérdései – illetve idővel az ösztönző, lelkesítő, bátorító szavai – ütnek rajta rést.

A film elején jó darabig olybá tűnik, a kamera és a mögötte álló alkotó azzal, hogy regisztrálja alanya szerencsétlen helyzetét, ugyanúgy a nyomorúság vámszedője, mint a hősnőt fogva tartó bandita. Hogy Tuza-Ritter Bernadett voltaképp felhasználja a „nagy sztorit” – és a mögötte álló kiszolgáltatott embert – ahhoz, hogy megácsolja önnön emlékművét. Csakhogy a bevezető szakasz után fordulat – sőt csoda – történik, a mozgókép-publicisztika valami mássá lényegül át. A film alkotója alakítani kezdi a valóságot, személyisége, empátiája varázsával (át)rendezi hőse sorsát, ahelyett, hogy „csupán” rögzítené azt. A film legizgalmasabb rétege annak a kapcsolatnak az alakulása, amely a hősnőt a rendezőhöz, magához Tuza-Ritter Bernadetthez fűzi, és amely viszony elmélyülésének döntő pillanata, amikor megvallja neki: el akar szökni. Tettestárssá választja magának a róla szóló film alkotóját ahhoz, hogy átélje a szabadság katarzisát.

A klasszikus esztétikák alapfogalma, a katarzis eredetileg „megtisztulást” jelent. A megtisztulás pedig megszabadulást jelent, megszabadulást a terhektől, felszabadulást a nyűgtől-bajtól, a rilkei „Változtasd meg élted!” imperatívuszát. Ritka, hogy egy műalkotás, illetve egy film nem pusztán átvitt értelemben, hanem szó szerint katartikus legyen: ne csak a befogadóját, de a szereplőjét is felszabadítsa. Az iráni Abbas Kiarostaminál, a Közelképben (Nema-ye Nazdik, 1990) van példa erre, és az Egy nő fogságban is ilyen: kivételesen, „halmozottan” katartikus film.

És mégis, mindezzel együtt: a happy end nem teljes. Bár Maris végül megvalósítja álmát, és összeköltözik a rá évek óta kitartóan váró gyermekével, valamiképp kárhozatos ez az idill. A (csonka)családdá egyesülés képeit keserűség színezi, Maris lánya ugyanis épp most szült, tinédzserként. Mindez baljóslatú jövőképet vázol, az élethelyzet újratermelését valószínűsíti – ha nem a rabszolgaságét is.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala