Egy teljes nap

A nyolcvanas években a kádári kiegyezés alapja, az életszínvonal-alku fenntarthatatlanná vált, a nagy mértékű infláció árnyékában a legalizált második gazdaság mellett felértékelődtek más fizetéskiegészítő, „maszek”, féllegális és illegális tevékenységek. Az évtized sok filmjének (Lugossy László: Köszönöm, megvagyunk, 1981; András Ferenc: Dögkeselyű, 1982; Szomjas György: Könnyű testi sértés, 1983; Falfúró, 1985) főszereplői a „szerencséjüket megcsináló”, anyagi gyarapodásban reménykedő vagy a puszta túlélésért küzdő, testileg-lelkileg tönkremenő kisemberek. Grunwalsky Ferenc Egy teljes napja is az ­államszocializmus apokalipszisének áldoza­tairól szól.

Az operatőr-rendező a nyolcvanas évek második felében alakította ki saját stílusát (közelképek és videotechnika használata) és talált rá trilógiájában fő témájára (a válságba jutott ember lelkivilága), amelynek nyitódarabja az Egy teljes nap, ennek eszmei folytatásai pedig a Kicsi, de nagyon erős (1989) és a Goldberg variációk (1992). Grunwalsky mindhárom alkotásban a valóság talajáról indul, azonban cselekményükben előre haladva közel kerül az abszurdhoz. Az Egy teljes nap antihőse, Józsi tipikus vállalkozó kisember, aki meglátja a gyors meggazdagodás lehetőségét a taxizásban. Vállalkozása beindításához barátjától, Gáspártól kapott hatvanezer forintot, amelyet a címbeli napon kellene visszafizetnie. A férfinak már csak azért is szüksége lenne az anyagi biztonságra, mert barátnőjét és kvázi fétistárgyát, státuszszimbólumát, a kollégái szerint bombázó Évát neki kell eltartania. A pénz és a nő miatti patologikus szorongás provokálja ki Gáspár kicsinyes bosszúját (Éván hajtja be a hatvanezret), amely a tragikus végkifejlethez vezet.

Grunwalsky filmnyelvének alapegységei a közelképek és a szuperközelik, amelyeket már rövid-dokumentumfilmjében, az Anyaságban (1974) is alkalmazott a szociális nyomorral összefüggő lelki nyomor bemutatásához. „Minden emberi arc, tekintet számomra egy-egy teljes világ” – nyilatkozta a rendező. Grunwalsky filmjeiben szándékosan redukálja a dialógusokat, s a hosszan kitartott képek kifejezőerejére alapoz. Nem néhány másodpercig, hanem percekig mutat egy-egy arcot, szempárt vagy szemet, így különleges kapcsolat alakul ki a lefilmezett szereplő és a kamera, illetve a néző között. Bikácsy Gergely az álomképekhez hasonlította a rendező premier plánjait: ugyanolyan erőszakosak és felzaklatók, mint a rémálmok legkegyetlenebb jelenetei. Az Egy teljes nap kulcsjelenetében Éva elmondja Józsinak, hogy Gáspár magáévá tette őt, és végső soron élvezte is a szexuális együttlétet. A kamera az antihőst játszó Nemcsák Károly dühtől és őrülettől megfeszülő arcára közelít, majd egyre közelebb kerül hozzá, miközben Éva tőmondatokat ismételget („Engem hagyjatok ki ebből, jó?!” „Érted?” „Nem érted?”). A lélek tükreként funkcionáló feszült arc és a dühtől izzó szemek betekintést engednek Józsi összeomló belső világába.

A premier plánok mellett önreflexív stílusjátékok jellemzik az Egy teljes napot. Grunwalsky részben praktikus okokból, pénzszűke miatt, részben a nyolcvanas évek VHS-képeire ref­lektálva videotechnikával forgatott, majd a kész anyagot felnagyította 35 mm-es filmre. Ez indukálta a kritikai önreflexiót is. A cselekmény bizonyos pontjain úgy „csíkozódik” a kép, mint az elhasználódott videokazettákon. Grunwalsky kimerevít egy-egy képet, és „átteker” bizonyos fordulatokat (például Gáspár és Éva együttlétét nem láthatja a néző), sőt felkínál két cselekményalternatívát is (amit Józsi képzel: Gáspáron áll bosszút; ami valójában történik: barátnőjét szúrja szíven szeretkezés közben). A videoképpel folytatott játék nem öncélú formalizmus, hanem szorosan összefügg a Kornis Mihály kritikájában „brékóbarbároknak” nevezett, tőmondatokban kommunikáló és felszínes, egydimenziós embertípussal. Walter Benjamin szerint a mozgókép, mely lehetővé tette a technikai sokszorosíthatóságot, megszüntette a műalkotás egyszeri és megismételhetetlen mivoltát. A moziban bemutatott filmkép a 20. század első felében, a befogadás rituális körülményei (nagyvászon, sötétség, megszakítatlan, közösségi filmélmény) révén még megőrzött valamit a klasszikus műalkotás szentségéből. A videokép már ezekkel a privilégiumokkal sem rendelkezik: egyedül is befogadható, tetszés szerint vissza- és előre tekerhető, megállítható, gyorsan fogyasztható. Józsi, Gáspár és taxis kollégáik sem tekintenek másképp Évára, mint gyorsan fogyasztható, tetszés szerint elővehető, elrakható, mozgatható, utasítható szexuális fétistárgyra. Józsi férfifantáziát izgató ruhákat parancsol rá, meghatározza, hova mehet, azt akarja, hogy pénzéért cserébe feltétlenül engedelmeskedjen neki, mint egy piacon vásárolt háztartási gép. Grunwalsky kameramunkája ráerősít erre: combjainak, melleinek, nemi szervének szuperközelijei­vel kvázi kívánatos testrészekre bontja Évát úgy, ahogy a videokazetták nézője a lejátszó gombjaival jelenetekre szaggatja az általa birtokolt filmeket. Józsi nem azért gyilkolja meg a nőt, mert annyira szerette, ám csalódott benne, hanem azért, mert kollégái mind irigyek voltak rá amiatt, hogy övé volt a bombázó. Azáltal, hogy megszűnt egyedüli „fogyasztónak” lenni, már korántsem olyan értékes számára a korábban kincsként kezelt „fogyasztási cikk”. A rendszerváltozás környékén a maszekolásból megteremtett magántulajdon megsértése, eltulajdonítása a meggazdagodni vágyó, törtető kisember értékrendje szerint megengedhetetlen.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala