Filmregény – Három nővér

A brezsnyevi konzervatív fordulat, illetve a filmbetiltások (Magyar Dezső: Agitá­torok, 1969/1986; Bacsó Péter: A tanú, 1969/1979) hatására a hatvanas évek végén induló fiatal generáció tagjai igyekeztek kerülni a nagy társadalmi és történelmi összefüggéseket elemző filmek készítését, a hatvanas évek rendezőitől eltérő módszereket és témákat választottak koruk valóságának bemutatására. A Filmkultúra folyóiratban 1969-ben megjelent Szociológiai filmcsoportot! kiáltvány indította el az új filmkészítési módszert kínáló dokumentarista irányzatot. Szerzői (mások mellett Grunwalsky Ferenc, Magyar Dezső, Mihályfy László vagy Bódy Gábor) társadalomtudományi eszközökkel, szociológusok bevonásával tervezték forradalmasítani a dokumentumfilm-készítést, és a hatvanas évek filmes nemzedékével ellentétben nem a hatalom képviselőivel, hanem a társadalom tagjaival szerettek volna párbeszédet folytatni szervezett közönségtalálkozókon. Dárday István és Szalai Györgyi a dokumentarizmus legfőbb képviselőivé váltak a Balázs Béla Stúdióban Mihályfyval, Wilt Pállal és Vitézy Lászlóval közösen készített, ötrészes dokumentumfilmmel, a Nevelésügyi sorozattal (1973) és fikciós dokumentumfilmjeikkel.

Akár a Jutalomutazás (1975), a Film­regény is a dokumentarista játékfilmek különleges alcsoportját képviseli. Nem valós esetet dokumentál, sőt a filmnek igen komplex, kidolgozott kapcsolatrendszereket felvázoló forgatókönyve volt. Azonban a főszereplő Magyar-család életén keresztül a korszak aktuális társadalmi és filozófiai problémái jelennek meg. Dárday szerint „az ember közéleti magatartását a magánélete is determinálja”, így az apa, az anya, a három nővér (Zsuzsa, Ági, Mari), a zeneszerző-­értelmiségi család tagjai vagy a gyári munkások sorsa és eszmefuttatásai univerzálisabb összefüggések felé mutatnak (a családnév is az általánosítás igényét tükrözi).

Mint Gelencsér Gábor megállapítja, a Filmregény – Három nővér olyan intim jeleneteket, szituációkat tartalmaz, amelyek a hagyományos dokumentumfilmek számára hozzáférhetetlenek. Akár a Jutalomutazásban vagy a Családi tűzfészekben (Tarr Béla, 1977/1979), civilek játsszák a történet hőseit, akik valamilyen szempontból érintettek. Például a középső lányt, a közgazdasági egyetemre járó Magyar Ágit alakító Himmer Márta maga is közgazdásznak tanult, és tele volt kételyekkel, kérdésekkel. Dárday Istvánék a forgatás előtt mindegyik amatőr színésszel külön elbeszélgettek arról, kit formálnak meg, miről kell beszélniük az adott jelenetben (nem voltak előre megírt dialógusok), és hagytak időt arra, hogy a nővéreket játszó civilek alaposan megismerjék egymást. Bár mind egy-egy szerepet játszanak el, ez a szerep összhangban van saját identitásukkal, személyiségükkel, így a film Dárdayék által megteremtett szituációiban a lehető legőszintébben tudnak megnyilvánulni. A legkisebb lányt, Marit alakító Szakács Zsuzsa szenvedélyes monológban fejti ki, hogy a szülést korántsem örömteli folyamatként, hanem borzalmas, embertelen procedúraként élte meg. A jelenet azért is olyan hiteles, mert Szakács nem betanult szöveget ad elő, hanem saját gondolatait közvetíti.

Hogy a film hősei kibontakozhassanak, azt a négy és fél órás játékidő, illetve a hosszú, kitartott beállítások és közelképek teszik lehetővé. Koltai Lajos és Pap Ferenc operatőrök kamerái elidőznek a vágyaikról beszélő, koruk társadalmát elemző szereplők arcán, így gesztusaik, apró arcrezdüléseik kiegészítik vagy ellenpontozzák szövegeiket. A cselekmény ezekből a beszédhelyzetekből áll, amelyek között a családi kötelékek teremtik meg a kapcsolatot. A radikális hosszúbeállításos stílus és az epizodikus cselekmény összhangban van a Filmregény – Három nővér fő témájával, a hetvenes évek kilátástalanságával. Nem véletlen, hogy Dárday és Szalai Anton Pavlovics Csehov klasszikus drámáját, a Három nővért idézik meg a címben és a cselekmény során, hiszen a Magyar-lányok csehovi cselekvésképtelen antihősök. A cselekmény egy tévériporttal indul: az apa konformista, rendszerhű szónoklatában bemutatja lányait, akik ezután kifejtik, mit szeretnének elérni az életben. A hátralevő négy óra viszont arról szól, miért nem tudják megvalósítani önmagukat a hetvenes évek Magyarországán. Az egyik leglátványosabb akadály a korszakban általános lakásprobléma: a nővérek szűk lakásban élnek együtt szüleikkel, nincs privát szférájuk, nincs életterük, így önállóságuk sem. Pedig mindegyik lánynak van munkája (Ági még tanul), felnőtt emberek, azonban az már a riportból is kiderül, hogy a szülők felügyelete alatt örök gyerekek maradnak. Amikor Ági felhívja magához egyik csoporttársát, és hazajön az apa, kiütköznek a generációs konfliktusok. Az apa azt állítja, csak meg akarja ismerni a fiút, ám hosszú haja miatt végül megfeddi és elküldi őt. Az Ági barátjának luxusotthonában játszódó epizódokban láthatóvá válnak az elvileg egyenlőségen alapuló szocialista társadalom vagyoni különbségei is. A fiú zeneszerző-értelmiségi édesapja Ági munkás édesapjához hasonlóan képmutató, konzervatív és gáncsoskodó: a szabadságról és a szabad cselekvés fontosságáról beszél, ám amikor kiderül, hogy a főhősnő gyermeket hord a szíve alatt, szinte megparancsolja neki és fiának, hogy házasodjanak össze vagy vetessék el a gyermeket. A konzervatív szülők, a kreativitás útját álló munkahelyek (a ruhatervező Zsuzsa ezért hagyja ott állását), a rossz hatásfokkal termelő gyárak, a korrupt vezetők (erről próbál riportot készíteni Mari, sikertelenül) vagy a fiatal felnőtteket gyerekstátuszban tartó „családi tűzfészkek” mind az egyén szabadságát korlátozó, az embereket infantilis alattvalókként kezelő paternalista puha diktatúra tünetei.