Fotográfia

A játékfilmkészítés mellett Zolnay Pál már a hatvanas évektől rendszeresen dolgozott a televízióban, ahol riport- és dokumentumfilmeket forgatott. Vonzódott e forma és a könnyedebb technika biztosította improvizációhoz, s ezt igyekezett egész estés játékfilmjeiben is kreatív módon felhasználni: elsőként a …hogy szaladnak a fák! (1967) csatkai búcsú-jelenetében sikerült alkalmaznia a módszert. Néhány évvel később, két újabb, hagyományos formavilágú játékfilm után (Próféta voltál szívem, 1968; Arc, 1970) nyílt lehetősége arra, hogy immár maradéktalanul megvalósítsa korábbi elképzelését. Kitartása őt igazolta: a Fotográfia az egész életmű és a magyar filmtörténet kivételesen izgalmas, újító szellemű alkotása; páratlan a maga nemében, miközben szorosan kapcsolódik az évtizedben kibontakozó dokumentarista irányzatokhoz, kiváltképp a dokumentarizmust fikcióval elegyítő Budapesti Iskolához.

A Fotográfiához valóban nem született hagyományos forgatókönyv; azt előtanulmányként egy negyedórás, azonos című dokumentumfilm helyettesítette. Zolnay éles szemmel figyelt fel egy igen összetett művelődésszociológiai jelenségre, az átlagember ízlésvilágának ellentmondásosságára, legalábbis ahogy ezt egyrészt a hivatalos kultúrpolitika, másrészt az akadémiai világ értékelte. A giccses, a valóságot meghamisító, megszépítő művészet igényéről, illetve az azt kiszolgálók tevékenységéről van szó. Egy igen elvont és összetett problémáról tehát, amely komoly kihívás elé állítja a mindenkori kultúra képviselőit. Mennyiben lehet elutasítani az ilyen elvárásokat az igényesség jegyében? Avagy mennyiben kell kielégíteni és ezzel örömet okozni a megrendelőnek? S a legkeményebb dió: lehet-e befolyásolni, nevelni az átlagember ízlését; s ha igen, hogyan? Az irányított kultúrpolitika korszakában ezek komoly, sokat elemzett kérdésekként merültek fel (de hasonlók feltehetők a piaci feltételek között is). Zolnay tehát ehhez szólt hozzá, méghozzá művészhez méltó módon: úgy, hogy ő maga is kérdést tett fel, dilemmát fogalmazott meg, ám választ nem kínált.

A kérdésfelvetés másik lényegi eleme, ahogy a rendező az elvont tézist konkretizálja. A fotós és a retusőr munkája ugyanis igen szemléletesen fogalmazza meg a helyzetet. Eszerint a fotós reprodukálja, míg a retusőr megszépíti a valóságot. Melyik kell a megrendelőnek? Melyik él meg az egyszerű emberek kulturális piacán? Az előtanulmányként szolgáló dokumentumfilm ezt a tevékenységet követi nyomon, s mutatja be a korabeli vándorfotográfusok munkáját, akik főképp vidéken élő, fényképezőgéppel nem rendelkező kuncsaftokat kerestek fel, fényképezték le őket, majd igényüknek megfelelően szállítottak le a képeket. Vagyis a jelenség nem csupán a kultúrpolitikusok és művészetszociológusok problémája, hanem a művészi praxisban is tetten érhető.

A Fotográfia egész estés változatában a rendező formailag is érvényesíti ezt a kettősséget: a fotóst és a retusőrt színészekkel játszatja el (előbbit Zala Márk, utóbbit Iglódi István alakítja), sőt egy énekest is felléptet (Sebő Ferencet), aki dalaival kommentálja tevékenységüket. A valóságból merített, mégis fiktív figurákat ugyanakkor Zolnay valós szituációkba helyezi, vagyis a két színész viselkedik házaló fotográfusként, veszi fel a rendeléseket, szállítja le a képeket, majd szembesül a megrendelő elvárásaival, akik nem a megindítóan kifejező realista, hanem a riasztóan hamis idealizáló fotókra adják voksukat. Az ügyletet több, egymást követő epizódban látjuk: a helyzetek és a riportalanyok különbözőek, ám a végeredmény, a tézis „levezetése” mindig ugyanaz, miszerint a fotós munkáját a retusőr fejezi be. Mindez már ebben a formájában fontos és eredeti alkotássá avatná a filmet, ám Zolnay még egy lépést tesz a rögtönzéses technika felé, méghozzá olyan lépést, amellyel saját eredeti koncepcióját is megsérti.

Az egyik helyen ugyanis különös történetre bukkan a stáb. A fényképezés ürügyén régi fotók kerülnek elő egy idős házaspártól, köztük két fehér ruhába öltözött kislányról a ravatalon. Megdöbbentő történet bontakozik ki az idős asszony elbeszéléséből: a lányok a férje előző házasságából született gyermekei, akiket az anyjuk meg­gyil­kolt. A nagyothalló, idős férfi nem tud sokat hozzátenni a drámához, így Zolnayék felkeresik a gyilkos asszonyt. A börtönbüntetését letöltő, egyedül élő nő nehezen nyílik meg, ám végül szavaiból döbbenetesen mély és összetett családi dráma bontakozik ki, amelyből a tettes motivációit is megértjük. „Eltérül” tehát a film – ahogy egy korabeli kritika címe is mondja – eredeti és igen erős koncepciójától, noha Zolnay nyilván kihagyhatta volna ezt a részt, esetleg készíthetett volna belőle egy önálló dokumentumfilmet. Nem ezt tette, hanem hagyta, hogy a valóság eltérítse eredeti szándékától, mivel számára a témával egyenrangú módon fontos volt a módszer, ahogy egy interjúban fogalmazott, „a nyers valóság poézise”, amely ebben az esetben felülírta saját tézisét.

A Fotográfia poétikai egysége mégsem sérült, s ebben a riporterként ugyancsak rögtönzésre kényszerülő színészek mellett kulcs­sze­repe van Ragályi Elemér operatőrnek, aki a kiszámíthatatlan riportszituációk szűk közelijeiből és a lírain komponált levegős passzázsokból képes egységes képi világot teremteni: a fenti riport után ismét a vándor- és üzleti útjuk végén a fővárosba visszatért fotóst látjuk. A záróképen vádló és elszánt tekintetével szembesülünk, ahogyan nem tudja, vagy inkább nem hajlandó beismerni vereségét, a valóság alulmaradását a hamisítással szemben. Ám ennél is kifejezőbb magának a filmnek, illetve alkotójának művészi magatartása, ahogy felülkerekedik benne a valóság – akár saját jól kitalált koncepciója ellenében.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala