Gyarmat a föld alatt

A negyvenes évek végén felgyorsult az ország bolsevizálása, amely a kultúrpolitikát sem hagyta érintetlenül. A totalitárius állam a filmet – potenciális tömeghatása miatt – kitüntetetten fontosnak tekintette: a hivatalos ideológia terjesztésének fórumát látta benne és a nevelés eszközét, továbbá az új „szocialista” embereszmény megteremtésében is szerepet szánt neki. 1948-ban államosították a filmipart. A gyártást minden elemében ellenőrzött folyamattá tették, a feldolgozható témák körét leszűkítették. Az engedélyeztetés bonyolulttá vált, a filmterveknek soklépcsős ellenőrzési folyamaton kellett átmenniük, ezért a gyártás lelassult, a filmek száma csökkent. A hatalmi-politikai céloknak egészében alárendelődött filmgyártásban az egyéni kezdeményezőkészséget elfojtották. Szinkronban a harmincas–negyvenes évek szovjetunióbeli gyakorlatával, az alkotómunka főszereplője a forgatókönyvíró lett, a rendező számára nem jutott egyéb feladat, mint az ideológiai szempontból tökéletesre csiszolt könyv „felképesítése”.

Az 1948–49 és 1954 közötti korszak uralkodó filmtípusa a sematikus-agitatív-­illusztratív termelési film, amelyben a meghatározó cselekménymozzanat, a termelés fokozásának kívánalma nevelődéstörténettel egészül ki (Máriássy Félix: Szabóné, 1950; Gertler Viktor: Ütközet békében, 1951; Bán Frigyes: Első fecskék, 1952), továbbá alkalomadtán bűnügyi szállal is gazdagodik a történet (Apáthi Imre: Tűz, 1948; Gertler: Becsület és dicsőség, 1951; Máriássy: Teljes gőzzel, 1951). A bűnügyi szállal dúsított úgynevezett szabotázsfilmek – a Gyarmat a föld alatt is közéjük tartozik – nem a semmiből születtek. Előképeik a negyvenes évek elejének „népi filmjei” (Bánky Viktor: András, 1939), illetve szabotázsthrillerei (Rodriguez Endre: Ismeretlen ellenfél, 1940; Mar­tonffy Emil: Szabotázs, 1942), utóbbiaknak nemcsak tematikai elemeit, de militáns reto­rikáját is átveszik. Az ötvenes évek szabotázsfilmjei ugyan békeidőben játszódnak, de háborús helyzetet sugall bennük a megemelt tétek rendszere (a harc a földi Paradicsom megteremtéséért, az osztály nélküli társadalom eléréséért folyik), valamint a szembenálló csoportok hierarchiája (mindkettőnek megvannak a „kiskatonái”, „tisztjei” és „tábornokai”).

A Gyarmat a föld alatt jellegzetes példa minderre: nem egyszerűen az ideológiai nevelés, hanem a kommunista rezsim bűneinek palástolása szándékával készült. A cselekmény az egyik legismertebb ipari koncepciós per, a Magyar–Amerikai Olajipari Részvénytársaság (MAORT) vezetői ellen 1948-ban indított eljárás motívumain alapul, amelynek során a kommunista hatalom koholt vádakkal – miszerint az amerikaiak szabotálják az olajkitermelést – elbitorolta az ország egyik legprosperálóbb vállalatát; vezetőjét, a magyar olajkitermelés pionírját, a nemzetközi hírű tudóst, Papp Simont megkínoztatta és halálra ítéltette. Miután a koncepciós eljárás jelentősége messze túlmutatott az ország határain, a rezsimnek szüksége volt egy filmre, amely a per jogosságát igazolja. Jóllehet a film­tervet kiemeltként kezelték, mégis elhúzódott az engedélyeztetés folyamata, és a forgatás is rekordideig tartott; a produkció több direktort (Jenei Imre, Máriássy Félix, Fábri Zoltán) „elfogyasztott”. A stáblistára rendezőként és íróként végül „a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat rendezői és dramaturgiai munkaközössége” került.

A Gyarmat a föld alatt cselekményét az ÁVH írta, legalábbis abban az értelemben, hogy a film a MAORT-perben megfogalmazott vádpontok gyűjteménye. A MAKIRT amerikai tulajdonosai – hazai cinkosaik, a polgári származású Pápay és Brudermann, valamint a piszkos munkát elvégző Stumpf, az egykori szocdem segítségével – szabotálják a kőolaj kitermelését, s a gyilkosságoktól sem riadnak vissza: Simics fúrómestert likvidálják, Barla főmérnök ellen pedig merényletet szerveznek. A dolgozó kollektíva azonban ellenáll az imperialisták ármánykodásának, az ÁVH pedig felderíti az ügyet. A vállalat állami tulajdonba kerülhet.

A Gyarmat a föld alatt egyfajta kombattáns dramaturgiát érvényesít, a nagyszerkezet szintjén (nem képzelhető el kompromisszum a szemben álló felek között) és a jelenetezésben egy­aránt (a szcenika és a kinyilatkoztató beszédmód a kihallgatásokat idézi). A hősök végletesen tipizáltak, a reakciósok és a dolgozók világa élesen elválik egymástól, és hogy ki melyik táborba tartozik, azt mindenekelőtt a származása determinálja. Németes nevű vagy polgári származású, illetve értelmiségi figura pozitív szerepbe nem kerülhet, csak a polgári származású szakértelmiségi (mint Barla főmérnök) jelent kivételt.

A kötött kódok alkalmazása mellett a szocialista szabotázsfilm jellegadó eleme a primitív szimbolika. Az új rend hívei fiatalok, a régi képviselői középkorúak vagy idősek; míg a dolgozók összetartanak (ezt fejezi ki, hogy folyvást csoportképeket formálnak), addig a reakciósok magukkal törődnek: jellemző – írja Varga Balázs –, hogy amikor az amerikaiak lába alatt felforrósodik a talaj, és menekülőre fogják, „csak a whiskyt és nem Pápayt viszik magukkal”. A film szimbolikájának része, hogy két időkoncepció feszül egymásnak, az utópisztikus-idealisztikus jövő és az anyagelvű jelen.

A termelési filmmel egy új műfaj megteremtése volt a cél, de a vállalkozás kudarcot vallott. A sikeres tömegfilm (műfaji film) alapfeltétele olyan hőstípusok szerepeltetése, akikben, jóllehet szociálisan konkrétak, más csoportok is ráismernek a törekvéseikre. A termelési filmben nem találni ilyen figurákat, ezért a közönség elfordult a műfajtól, alig érdeklődött iránta. A termelési film kudarca ráadásul az alkotók szemében is jó időre kompromittált minden populárisabb irányú, műfajfilm-alapú kísérletet a szocializmusban