Külvárosi legenda

A film legelső, főcím előtti kockái alkotói hitvallással érnek fel: esernyővel a kézben nyűtt ruhájú kisfiú ugrál garázstetőkön, a háttérben lepusztult, gangos, egyemeletes bérház. Mintha De Sicára, illetve a Csoda Milánóban (Miracolo a Milano, 1951) című mesterművére utalna leheletfinoman az Ég és Föld között ugrándozó-libegő esernyős gyermekkel – ezzel a csipetnyi szürrealista stichhel kevert realista képsorral – Máriássy Félix rendező. Az ötvenes évek utolsó harmadára – mint a Csoda Milánóban „dokumentálja” – az olasz neorealista film a „valóságon” túlra merészkedik, és ez egyúttal az irányzat végét jelzi, jelenti. A művészetének kiteljesítéséhez a Budapesti tavaszban (1955) és az Egy pikoló világosban (1955) a neorealizmusból merítő Máriássy Félix is óvatosan hátrébb lép az irányzattól a Külvárosi legenda forgatásakor. A közeg, illetve a mellékalakok státusza és rajza ugyan a neorealizmus hatását mutatják, de az elbeszéléstechnika, valamint a középponti karakter, Ambrus Pista (Tordy Géza) jellemzésének módja finomhangolást kap: Máriássy a már az Egy pikoló világosban is alkalmazott metódust, az elbeszélés epizodikussá tételét itt radikálisabban használja, továbbá főhőse is árnyaltabb karakter, mint a korábbi műveiben. Az elbeszélésmód fellazításának fokozásával és a főhős figurájának cizelláltabbá formálásával a rendező folytatja tehát azt a kísérletezést, amely nem sokkal később eljuttatja őt legmodernebb, és talán legjobb munkájáig, a Csempészekig (1958).

Az Egy pikoló világostól a Máriássy-filmek leggyakrabban a fővárosi munkáskerületekben (Csepelen, Angyalföldön) játszódnak, az ott élők hétköznapjait mutatják be (Álmatlan évek, 1959; Fapados szerelem, 1959; Próbaút, 1960; Karambol, 1964). Így van ez a Külvárosi legenda esetében is: a cselekmény helyszíne egy angyalföldi bérház, amelynek egyszemélyes cellalakásaiban egész családok zsúfolódnak. Ambrusék sem élnek másképp, de fiukat, Pistát ez nem keseríti el: életvidám fiatalember, aki lerázza magáról a nyomort, és ficánkol az életében, szemben a bérház moccanatlan létezésre ítélt, napjaikat örök egyformaságban töltő lakóival. Pista és a többi lakó: két külön világ – ezt Máriássy számos megoldással jelzi. A lakók zömét csak a házban látjuk, Pista viszont többször kiszabadul onnan; az életek és sorsok dinamikájának különbségét szemlélteti továbbá a villamoskalauzként dolgozó fiú munkahelyének „mozgó háza” – a villamoskocsi – és a bérház statikus tömbje közötti kontraszt.

Pistáért bomlanak a lányok, és ő ezt ki is használja, ám amikor találkozik a brutális férje által módszeresen bántalmazott Annussal (Törőcsik Mari), egyszeriben megszűnik számára minden más nő. A mégoly tiszta románc azonban nem teljesedhet be: a szerelem ebben a világban ahelyett, hogy felemelné a hősöket, csupán a tehetetlenségüket és életük reménytelenségét húzza alá. A szerelemtől nem tisztul meg a szív, hanem megkérgesedik (Pistáé) vagy összetörik (Annusé).

A film realizmusát a valós helyszínek és hétköznapi karakterek mellett az elbeszélésmód, annak a valós élet szerkezetét reprodukáló epizodikussága, továbbá a formanyelvi megoldások biztosítják. Máriássy és Eiben István operatőr több alkalommal igyekszik egyben tartani a jeleneteket a hosszabb snit­tekkel, mely megközelítés – hiszen életünk sincs „felsnittelve” – a tényleges valóságészlelést imitálja. Rögtön a főcím után nagyívű, szép hosszú pályát bejáró, dinamikus snittel indul a történet, és gyakran a párbeszédeket sem snittelik fel az alkotók. A hosszabb és jobbára tágabb beállítások egyúttal módot adnak a környezet – benne a sok mellékszereplő – realistább bemutatására.

Máriássy korántsem idealizálja a hőseit, távolabb már nem is kerülhetne attól, ahogyan néhány évvel korábbi sematikus munkáiban festette fel őket: az egyik rendre félholtra veri a feleségét, a másik bátorságpróbán legyet eszik, a harmadik altatót ad a gyerekének, hogy zavartalanul enyeleghessen aktuális szeretőjével. Az ábrázolás nyers, sallangmentes ugyan, de egyetlen pillanatra sem fölényeskedő vagy gunyoros, ereje az őszinteségében van. Miközben kíméletlen a gyengeségeik – kisszerűségük és esendőségük – megmutatásában, Máriássy elsősorban azzal kelti fel a rokonszenvet a figurák iránt, hogy sorsuk, és nem jellemük foglyaként ábrázolja őket. Talán ezzel magyarázható, hogy a Külvárosi legendát szerette a közönség, közte az egyszerű munkásemberek: félmillióan látták, az év egyik legsikeresebb filmje volt.

Még sikeresebb lehetett volna, ha nem indul kampány ellene. A kultúrpolitika megrettent a filmtől, és miután nyíltan nem akart háborút kezdeni, rafinált – a vita látszatát fenntartó – támadássorozatba fogott, fizetett statisztákat és a sajtó munkásait is bevonva. Munkásankétokat szerveztek, amelyeken a felszólalók a hősábrázolás hiteltelenségét sérelmezték, a sajtóattakhoz pedig a nagyhatalmú Rényi Péter adta meg a kürtjelet a Népszabadságban: Máriássy filmjét „külvárosi torzképnek” bélyegezte, amelyből hiányzik „a munkások szeretete, az egyszerű emberek megbecsülése”, illetve egyenlőségjelet tesz a „lumpenproletárok” és a munkásosztály közé. Bár a rendező és a forgatókönyvet jegyző felesége, Máriássy Judit éppen azért helyezte az eredetileg az ötvenes évekbe elképzelt történetet végül is a harmincas évtizedbe, hogy elejét vegyék a cenzúra offenzívájának, mindez nem volt elég a támadások elkerüléséhez. A munkásokról szóló őszinte filmet a munkások és parasztok kormánya nem tolerálhatta. A Külvárosi legendát három hét vetítés után – meghallgatva úgymond „az öntudatos dolgozók véleményét” – levették a mozik műsoráról, és a külföldi forgalmazását is megtiltották.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala