Csempészek

Az egyetemes filmtörténetben az ötvenes évek második felében döntő változások játszódnak le, amelyek fókuszában a többek között a neorealizmustól nyert inspirá­ciókra építő – az olasz filmek cselekményszervezési technikáit radikalizáló – modern film áll. A modern film a cselekményvezetés fellazításának extremizálása mellett azzal válik el a neorealistától, hogy kiváltképpen fontosnak tekinti a hősök érzésvilágának feltérképezését, a szubjektumban lejátszódó folyamatok megmutatását. Az egyetemes filmtörténetben a neorealista és a modern paradigma közötti átmenetet ragyogóan illusztrálják Federico Fellini mesterművei, mint az Országúton (La strada, 1954) és a Cabiria éjszakái (Le notti di Cabiria, 1957). A neorealista film legelkötelezettebb hazai képviselője, az ötvenes évek egyik vezető irányzata, az úgynevezett lírai–neorealista stílus kimunkálója, Máriássy Félix hasonló irányba fordul az ötvenes évek végén, mint nyugati fétisrendezői: ő is úgy „lép túl” a neorealizmuson, hogy egyre nagyobb figyelmet szentel a hősei pszichéjében lejátszódó változások megmutatásának. Teljes pályájának egyik legformabontóbb, egyúttal talán legizgalmasabb műve, a Csempészek dokumentálja ezt a fordulatot.

Formabontót írtunk, de a Csempészek nem látványosan extravagáns megoldásai miatt tekinthető a rendezői oeuvre és a teljes magyar filmtörténet egyik ékkövének. Nem harsányan, hanem finoman, szubtilisen „forradalmi” ez a film. Filmnyelvének szivárványos sokszínűsége, elbeszélésmódjának meghökkentő megoldásai és mindenekelőtt lélektani hitelessége teszi különlegessé. A harmincas években a magyar–román határsávban játszódó cselekmény fókuszában a magyar Mihály (Agárdi Gábor) és a román Anyica (Bara Margit) áll, akik – miután munkához nem jutnak – csempészéssel próbálják megkeresni a mindennapi betevőt. Mihálynak két kisgyermekét és feleségét, Anyicának kisfiát és rokkant édesapját is el kell látnia. A határ menti feketézés azonban nagyon veszélyes, kivált azután, hogy egyik útja során Mihály lelövi a rátörő határőrt, mire a magyar és a román hatóságok is fokozzák az ellenőrzést.

A film szerkezete nagyon lazán központozott. Jellemzően a két főhős csupán tizenhét perccel a végefőcím előtt találkozik szemtől szemben egymással, addig a pontig a sorsuk párhuzamosan fut (igaz, az expozícióban van egy pillanat, amikor véletlenül összefutnak, de ekkor csak a rejtőzködő Anyica látja Mihályt, amaz nem a nőt). Az elbeszélésmód további különlegessége a cselekményt nem, vagy csak kevéssé építő epizódok beiktatása. Az Egy pikoló világostól (1955) kezdve Máriássy fokozatosan lazít filmjeiben az elbeszélés feszességén (a Pikoló utáni munkáját, a Külvárosi legendát [1957] már egyértelműen az epizodikus szerkesztés uralja), és a folyamat a Csempészekben tetőzik. Hosszú epizódok akadályozzák a bűntematika (Mihály nyitánybeli gyilkossága) által generált nézői érdeklődés vagy elvárás kielégítését: Anyica édesapjának tragédiája, a bő tízperces vásárjelenet vagy a hasonlóan hosszú esküvő a zárlatban sokkal inkább pszichológiai, mintsem narratív funkcióval bír, a figurák lelkivilágának bemutatását célozza.

A rendhagyó elbeszéléstechnikai megoldásokkal meggyengített cselekmény többek között azért nem esik szét vagy válik inkoherenssé, mert Máriássy egyes motívumokkal éppenséggel megerősíti a szerkezet elemei közötti kapcsolatokat. A gazdag motívumhasználat a szüzsé fellazítása ellen hat (elég csupán a Mihály által az expozícióban elveszített baba későbbi feltűnéseire utalni, vagy a csizma jelentésmódosulásai­ra: a munkások felbérlésének jelenetében a hatalmi gőg jelképe, a vásárban a túlélés záloga). A Csempészek amúgy is nagyon gazdag szimbólumkészlettel dolgozik, a precízen kimunkált határszimbolika egybefogja a teljes művet, jelentésmezeje konkrétból lassan absztrakttá válik: míg eredetileg veszélyzóna, ahol az illegális kereskedelem folyik, addig a film végén már a két eltérő kultúrájú és családi állapotú ember – egyikük ráadásul házas – közötti, átjárhatatlannak tetsző senkiföldjét jelképezi. A Csempészek külön erénye, hogy bár érzékeny erkölcsi kérdéseket feszeget, elkerüli a moralizálás csapdáját: e tekintetben Makk Károly műve, a hasonlóan bátor Ház a sziklák alatt (1958) rokondarabja.

A film az elbeszélésmódja és a gazdag szimbólumhasználata mellett stiláris megoldásainak innovativitásával tűnik ki. Az még önmagában nem tenné különlegessé, hogy Máriássy – illetve Hegyi Barnabás operatőr – nagyban épít a szabadtéri (plein air) felvételekre, az viszont már inkább rendhagyónak mondható, hogy az eredeti helyszíneken rendre igyekszik dinamizálni a látványt. Hegyi Barnabás a nyitányban szép, testes fahrtokat használ, később több ízben él jelenetindító svenkkel, és általában véve gyakran mozdítja meg a kamerát, alkalomadtán még egy közönséges párbeszéd felvételekor is. A Csempészek előtt aligha készült olyan magyar film, amelyben ennyire nyomatékosak lennének a dinamikus plánok. Külön érdekességet jelent továbbá a szereplők – filmekben jobbára ritkán alkalmazott – frontális mozgatása.

A Csempészek ékesen illusztrálja, hogy többé-kevés­bé párhuzamosan haladva a nagy nyugati elődökkel, miként lép át Máriássy Félix a neorealista elbeszélői konvenciókon, és közelít a modernista filmhez. A cselekményvezetés lelassításával Antonionit, lírájával Fellini munkáit idézi, a zárlat pedig a nyitott befejezés tökéletes példája. A Csempészek a teljes magyar filmtörténet egyik legszebben nyitva hagyott filmje; befejezése megindító, egyúttal tartalmas, mély is.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala