Ház a sziklák alatt

Az ötvenes évek elejének mindössze néhány évig létező sematikus filmje hihetetlen károkat okozott, és jó ideig – egyes elemeiben évtizedekig – nyomasztotta a magyar filmet. Az eltávolodás a terhes örökségtől apróbb-nagyobb lépésekben már az ötvenes évek derekán megkezdődött, néhány 1954-ben (Életjel; Simon Menyhért születése) és 1955-ben készült filmmel (Gázolás; Egy pikoló világos; Budapesti tavasz; Körhinta; A 9-es kórterem), mindazonáltal még ezek is – legyenek bár kiválóak – sok szállal kapcsolódtak a sematizmushoz. Makk Károly 1958-ban forgatott Ház a sziklák alattja történeti kontextusban azért fontos film, mert bátran és maradéktalanul eloldódik a mérgező örökségtől, „önértékén” azonban ennél is jelentősebb.

Makk ötvenes évekbeli pályájának legfontosabb filmje nem könnyed vígjátékai (Liliomfi, 1955; Mese a 12 találatról, 1957) nyomvonalán halad, fajsúlyos drámáról van szó ugyanis, ekképpen inkább A 9-es kórteremhez vagy a – Várkonyi Zoltán mellett társrendezőként jegyzett – Simon Menyhért születéséhez kapcsolódik a rendezői oeuvre-ben, illetve mindenekelőtt a Szőts István-i tradíciót folytatja. Voltaképp közelebb is áll Szőts két filmjéhez (Emberek a havason, 1941; Ének a búzamezőkről, 1947/1979), mint Makk bármely korábbi munkájához. A Tatay Sándor azonos című novellájából (1955) készült film különös szerelmi négyszögről mesél. A második világháború után Kós Ferenc elgyötörten tér haza a hadifogságból. Felesége időközben meghalt, kisfiát sógornője, a púpos Teri neveli, aki Ferencet is magának akarja. A férfi azonban elutasítja őt, a csinos Zsuzsát veszi el. Mindazonáltal nem élhetnek nyugalomban, kénytelenek elviselni Teri jelenlétét, a ház fele ugyanis a törvény szerint az övé. Az egyébiránt Ferencet őszintén szerető Zsuzsa kétségbeesésében az erdész karjaiban keres vigasztalást, az amúgy jóravaló Ferenc pedig meggyilkolja Terit, majd feladja magát.

Makk filmje mindenekelőtt a hősképe, a környezetrajza, a hangvétele miatt unikális a korszakban. A fenyegető fátum már a balladákat idéző címben megjelenik, de a film legutolsó mondata is a végzet munkájára utal („Én meg gyilkos lettem. Nekem így hozták a körülmények.”) – a kettő között pedig a magyar filmtörténet egyik legmegrendítőbb sorsdrámája játszódik le. A figurák között nincs bűnös és bűn nélkül való: senki sem idealizált, és senki sem hibátlan. Nincsenek jók vagy rosszak, csak hús-vér emberek vannak, akik a sorsuk présében élnek, egy olyan világban, ahol a gyengeség bűn, de az erő nem feltétlen erény. A három főszereplő élete nem azért hullik a szakadékba, mert rászolgáltak; tragédiájuk az, hogy úgy szeretnek, ahogy tudnak, nem pedig jobban vagy másként. Makk egyszerű, mégis hatásos eszközökkel mutatja be a saját érzelmeiknek kiszolgáltatott hőseit, rendre ellenpontozva erényeiket vagy hibái­kat. Egyfelől sok gyarlósággal (hűtlenséggel, féltékenységgel, tehetetlenséggel) látja el, másfelől az alsó kameraállású plánokkal erővel ruházza fel, illetve felemeli őket. A Ház a sziklák alatt rettentő morális kérdésekről szól, de egyetlen pillanatra sem ítélkezik, teljességgel mentes a moralizáló attitűdtől. (E tekintetben a vele párhuzamosan készült Máriássy-remek, a Csempészek [1958] párdarabja.) Komoly eredmény ez, hiszen a magyar film hagyományosan moralizál ekkoriban: az ötvenes években nemcsak a sematikus, de az attól eloldódni igyekvő, jelentősebb művekben is tetten érhető ilyesféle tendencia (például: Körhinta, Egy pikoló világos, Szakadék, 1956), amelynek egyébiránt egészen a harmincas–negyvenes évekre visszanyúló előzményei vannak.

Makk nemcsak a moralizálástól tart tisztes távolságot, de a historizáló közelítésmódtól is: nem kíván ítéletet mondani egyén és történelem viszonyáról. A főhős háborús múltja csupán helyzetének plasztikussá tételét szolgálja, nem pedig annak ürügye, hogy a rendező a történelem szorításában vergődő kisemberről meditáljon. A korabeli kritikáról sokat elmond, hogy a filmet egyik fő erénye miatt támadta, amikor azt állította, hogy az 1945 utáni első „szabad” évben játszódó film megkerüli az igazán fajsúlyos társadalmi kérdéseket, és öncélú esztétizálásba menekül.

Az ötvenes évek drámai-expresszionista stílusirányzatának illusztris darabjaként a Ház a sziklák alatt alapeleme a kontrasztos képi stílus, amely hol lírai szépségű jeleneteket eredményez (Zsuzsa fürdőzésekor a kép ezüstösen csillog: a női testet ölelő vizet aligha fényképeztek szebben a filmtörténetben), hol delejes és ijesztő kompozíciókat terem (például Teri halálának jelenetében vagy a többször feltűnő, és a horizontot szűkítő badacsonyi bazaltszirtek látványával). Az ábrázolás egyetemességét erősíti a tér absztrahálása. Csak annyit tudunk, hogy a Balaton mellett járunk, de pontosan beazonosítható helyszínek nincsenek, továbbá az elvonatkoztatást segíti, hogy a képek a szereplők belső tájait igyekeznek bemutatni. A Ház a sziklák alatt nemcsak Makk Károly, de Illés György operatőr életművének is kiemelkedő tétele.

Már a maga korában sokan felismerték, hogy korszakos filmről van szó, amely azonban hajszál híján a betiltás sorsára jutott; nem is a társadalmi kérdések figyelmen kívül hagyása, hanem kényes témája (szovjet hadifogoly megtörten hazatér) miatt. Hogy mégsem került dobozba, az nem kis részben az ősbemutatón, a San Franciscó-i fesztiválon nyert fődíjnak köszönhető. Korábban Karlovy Varyban és Moszkvában díjazták a magyar filmeket, a Ház a sziklák alatt lett tehát az ötvenes évtized egyik első hazai filmje, amely nyugaton elismerésben részesült. Az Egyesült Államokban a fekete nézők körében különösen nagy sikere volt: a magyar paraszt zsigeri és fojtott indulatát a fekete közönség magáénak érezte.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala