Körhinta

Az 1955-ös év a magyar filmtörténet csillag­éve, sorozatban készítenek el és/vagy mutatnak be jelentékeny művészi értékű és hatású műveket. Egyes teoretikusok szerint ekkor születik meg a magyar filmművészet a Gázolással, az Egy pikoló világossal, a Budapesti tavasszal, A 9-es kórteremmel és a Körhintával. Utóbbi közülük is kiemelkedik, nem feltétlenül azért, mert művészi szempontból a többi felett áll, hanem mert hosszú idő után ez az első olyan hazai film, amelyre felfigyelnek a nyugat-európai filmértők, sőt a híre bejárja a világot. Cannes-ba is eljut, ahol díjat ugyan nem kap, de az elismerés kijut neki, mások mellett François Truffaut, a hamarosan zászlót bontó francia újhullám leendő vezéralakja is lelkesen köszönti.

A Körhinta rendezője a magyar filmtörténet egyik legjelentősebb alkotója: Fábri Zoltán a színházból érkezett, de a képzőművészettel is meghitt viszonyt ápoló, klasszikus beállítottságú művész. Mérnöki pontosságú tervek alapján, csaknem kézműves igényességgel tervezte meg a filmjeit, amelyek „vízjele” a drámaiság felfokozását célzó montázsépítkezés, az expresszív képi megoldások, a csúcsjelenetek víziószerűsége. Művészetének egyik megfejthetetlen titka, hogy jóllehet munkái alapvetően realista tónusúak, mégis képes volt hallucinációszerű állapotokat megfogalmazni a vásznon: ez a látszólagos ellentmondás stílusa meghatározó eleme (Hannibál tanár úr, 1956; Édes Anna, 1958; Utószezon, 1967).

Fábri az ötvenes évekbeli magyar film vezető irányzatát jelentő drámai-expresszio­nizmus kulcsfigurája. Formatörekvéseihez a honi előzményeket Fejős Pál munkáiban (Ítél a Balaton, 1933), valamint Szőts Istvánnál (Emberek a havason, 1943; Ének a búzamezőkről, 1947/1979) találjuk meg, míg az egyetemes filmtörténeti mintát – az irányzat elnevezése által sugalltakkal szemben – nem a német expresszionizmus, hanem a szovjet montázsiskola filmjei kínálták Fábri számára. Nemcsak a drámaiság extrém felfokozása – amelynek egyik eszköze az erőteljes montázsépítkezés –, hanem a konfliktuselvű dramaturgia alkalmazása bizonyítja a rendező kapcsolódását a szovjet iskolához. A drámaiságot mindenekelőtt az egymással ellentétes minőségek ütköztetése teremti meg, illetve növeli a Fábri-filmekben. A technika legragyogóbb példája éppen a Körhintából származik: a már a maga korában csodált és máig nem avuló hatású táncszekvenciában dinamikus és statikus plánok, rövidebb és hosszabb snittek, szemmagasságból vett és extrémen alacsony kameraállásból készült képek robbannak egymásnak, a hatást a párhuzamos és a metrikus montázs kombinálása mélyíti el. (Egyrészt váltogatva látjuk a táncoló párokat, illetve a szomszédos szobában ülő-beszélgető alakokat [párhuzamos montázs], másrészt a plánok hossza egyre rövidül a jelenetben [metrikus montázs]). A jelenet különlegessége – egyúttal filmszerűségének kovásza –, hogy a figurák elemi erejű indulatait nem a szavak, hanem valóban a képek nyelvén, illetve a szereplők mozdulatain keresztül mutatja be, szikráztatja fel: a Körhinta ekképpen azt demonstrálja, hogy a forgatókönyvírók egyeduralma (amely a negyvenes évek végétől kezdődő sematizmus korát jellemezte) véget ért a magyar filmben, és a rendezőké következik.

A Körhinta Fábri harmadik munkája az 1952-es termelési film, a Vihar és a magyar film újjászületését előlegező, 1954-es Életjel után (ha nem számítjuk a Gyarmat a föld alatt [1951] termelési filmjét, amelyben a rendező szintén dolgozott). A Körhinta nem remekműnek készült, eredetileg a termelési filmek palettájának szélesítése – a mezőgazdasági téma megjelenítése – céljából karolták fel a Filmgyárban a tervet, még 1953-ban (rendezőnek Máriássy Félixet jelölték ki, aki azonban infarktusa miatt nem tudta megrendezni). 1953-tól dolgozott Sarkadi Imre a filmnovellán (Leányvásár), amelyet Fábri és Nádasy László átírt, megnövelte a drámai gyúanyagot benne.

Mindazonáltal a hagyományos elbeszéléstechnikával elmesélt, lineáris cselekmény nem tetszik különlegesnek, már azért sem, mert a banális történetben szép számmal megtalálhatók a sematizmus jegyei. Az 1953-ban játszódó filmben a téeszből kilépők és a maradni szándékozók konfliktusa képezi a hátteret egy meseszép love storyhoz, Romeo és Júlia történetének a szocialista Magyarország viszonyai közé adaptált változatához. A téeszek fenntartásának híve, Máté (Soós Imre) beleszerelmesedik a kilépni akaró Pataki lányába, Mariba (Törőcsik Mari), akit azonban apja másnak szán feleségül. A politikai intenciók kivált a figurák pozicionálásán és sorsuk alakulásán látszanak: Máté az agilis országépítők rokona, a téeszből kilépők pedig negatív figurák (igaz, nem annyira elvetemültek, mint a sematikus filmek antagonistái), beszédes továbbá a happy end is, miszerint a rendszer elkötelezettje elnyeri jutalmát.

A Körhinta cselekményének politikai mellékzöngéi nyilvánvalóan teljességgel érdektelenek (talán nem túlzás kijelenteni, hogy már a film elkészültekor azok voltak), a szerelmi történet ereje azonban nem kopott meg szemernyit sem, továbbá a film ábrázolásmódja is frissnek hat. Különlegessége a képi kifejezés plaszticitásában és a montázsépítkezés innovativitásában áll (a lakodalmi tánc mellett a nyitányban látható körhinta-jelenet emelendő itt ki), továbbá abban, ahogyan Fábri egységbe forrasztja a halk (lírai) életképeket és a vad (drámai) indulatokat. Csaknem minden együtt van tehát a filmben, amely a legkiválóbb Fábri-műveket a későbbiekben jellemzi majd.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala