Megszállottak

Modern művészfilm kezdődhetne ekképpen: közel négyperces, megszakítatlan snit­ten magányos férfi bolyong az esőáztatta nagyvárosi éjszakában. Az arcát nem, csak a hátát látni; a tempója, a testtartása csömörét jelzi. A hatvanas évek magyar filmjének emblematikus darabja vezeti így be a hősét, Bene László (Pálos György) vízmérnököt, aki elhagyja az ébredő várost, és megérkezik az álmos Alföldre, valahova a Duna–Tisza-közére, homokdűnékkel tagolt, szinte marsbéli tájra. A film modernista nyitányától a termelési filmek világába jutunk: csakúgy, mint a sematizmus darabjaiban, a központi konfliktus itt is – a felszínen mindenképpen – gazdaságpolitikai jellegű, „a népgazdaság szocialista megszervezésével” kapcsolatos. A félsivatagos vidéken Bene feladata az öntözés biztosítása lenne, de szemben a hivatalosságok elképzeléseivel, nem a költséges csatornázásban látja a megoldást, hanem kutak fúrását szorgalmazza, miután rájön, hogy a föld mélye gazdag vízkincset rejt. Mivel a budapesti illetékeseket nem sikerül meggyőznie, a helyi állami gazdaság igazgatójával, Kecskéssel (Szirtes Ádám) szövetkezve illegálisan kezd kutakat létesíteni. Az „anarchista allűröket” – mint Bene egykori főnöke nevezi – Budapesten nem díjazzák, Kecskést leváltják, a kutakat eltömítik, lepecsételik.

Az 1961-ben forgatott filmhez a kiindulópontot Kékesdi Gyula és Almási István a csőkutas öntözési rendszer magyarországi meghonosításának nehézségeiről szóló, a Népszabadságban publikált riportja nyújtotta. A forgatókönyvet Máriássy Félixnek szánták, aki betegsége miatt nem tudta megrendezni, ezért Makk Károly kapta meg. Kisebb cenzúrapolitikai fordulatot jelez, hogy Makk és forgatókönyvíró társa, Galambos Lajos szabad kezet kapott, csak a befejezéshez nem nyúlhattak. Makk ugyanis eredetileg kudarcosnak mutatta volna a hősök erőfeszítéseit, a film azonban másként zárul: az utolsó pillanatban egy „fentről” érkezett káder mindent elsimít. A hatóságilag erőszakolt happy endre annál inkább szükség volt, mert a rezsim portréja csak így maradhatott makulátlan; ekként lehetett ugyanis „kompenzálni” azt, hogy a valamikori termelési filmek antagonistáinak, azaz a szocializmust hittel építő hősök erőfeszítéseit ellehetetlenítő figuráknak a szerepét a budapesti hivatalok képviselői viszik a történetben.

Az alaptéma, a konfliktusszerkezet egyes elemei és a finálé deus ex machinája mellett a termelési filmeket idézi Kecskés agilis, öntevékeny, önjáró karaktere is. Társa, az önmarcangolásra hajló, introvertáltabb, tartózkodóbb Bene ellenben már a modern hősökhöz húz. Imágója a léte értelmével szembenézni kénytelen és a környezete felett kontrollt vesztő figurákéval rokon, akik számára az újrakezdés eshetősége délibáb csupán. Bene kapcsolata a feleségével és a munkatársaival is megromlott (ezért hagyja ott a várost az expozícióban), és a zárlatban megkapja ugyan a lehetőséget a privát és a civil szférában egyaránt élete újratervezésére, ez a fordulat jószerivel előkészítetlen, az előzményekből aligha következik. Szervetlenül illeszkedik a filmbe, és dramaturgiai inkoherenciája Bene reményteli jövőjének „hitelességét” kérdőjelezi meg.

A Megszállottak alapozza meg azt a modern filmből sokban merítő tradíciót, miszerint a magyar művészfilm az értelmiségi közérzetet tükrözi. Makk Károly munkáját (Gaál István Sodrásban-ja [1964] mellett) többek között ezért tekintik sokan a hatvanas évek magyar újhulláma nyitányaként, továbbá mert magyar filmben először mutat másként gondolkozó, a hivatali vagy hatósági akarattal szembeszegülni kész hősöket. E szempontból a Megszállottak a korszakban meghatározó, úgynevezett „cselekvő film” origója, annak a filmtípusnak az első darabja, amelynek hősei – sőt: alkotói! – hisznek abban, hogy alkalmasint hatással lehetnek környezetükre, formálhatják a társadalmi folyamatokat. Mindennek tetejébe – hiszen a reményt kiábrándulás követi, bármennyire kozmetikázza ezt az oktrojált happy end – a Megszállottak az első olyan magyar film a szocializmusban, amelynek értelmiségi hőse meghasonlik önmagával.

Makk Károly a filmje formájával is újat hoz. Az intenzívebben drámai és líraibb jellegű jelenetek pulzálására épít, és a szcenika mellett a plánozásban is kettős stratégiát érvényesít. A szűk belsőkben Illés György operatőr statikus és tömbszerű kompozíciókat használ (mint a termelési filmekben volt szokás), a külsőkben viszont stílust vált. Kivált a kameramunkája jelent nóvumot: Illés számos jelenetet kézből vesz, ezzel oldja a nyomasztó belsők hatását és teszi szellősebbé a filmet. A kézikamera-használat rendszerszerűvé fejlesztett és ennyire innovatív alkalmazására nem volt példa korábban magyar filmben, és a Megszállottak számos egyéb megoldásához hasonlóan ez is a formálódó hazai újhullám technikáit előlegezi. A kötetlenebb, oldottabb képi stílus legjobb, legszebb példája a két hős végleges egymásra találását dokumentáló, nevezetes – moziantológiákban rendre felele­venített – birkózásjelenete.

A Megszállottak „reform termelési filmje” egyszerre kapcsolódik a magyar film két meghatározó irányához: az ötvenes évek sematizmusát megidézi, a hatvanas évek modernista jellegű értelmiségi közérzetfilmjeit megelőlegezi. Tematikusan, stilárisan, hősképében is határhelyzetű mű, ugyanakkor Máriássy Csempészekje (1958) mellett a legjelentősebb hozzájárulás a modern magyar film megszületéséhez. Joggal írta róla a kor leg­élesebb szemű kritikusa, B. Nagy László közvetlenül a premier után: „Témában és megformálásban az utóbbi évek legbátrabb, legkarakterisztikusabb kísérlete.”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala