Napszállta

Nagy kérdés, hogyan folytatja a pályáját az a rendező, aki első filmjével nemcsak minden díjat megnyert, amit meg lehetett, de többet is tett ennél: a kortárs film egyik legtöbbet vitatott, pillanatok alatt kanonizált remekművét készítette el. A Saul fia (2015) után Nemes Jeles László dönthetett volna úgy, hogy attól élesen különböző filmet készít, azonban más úton indult el: másik környezetbe illesztette és új jelentésrétegekkel gazdagította a bemutatkozó film formavilágát. A Saul fia védjegyszerű stílusa, amelyet vizuális értelemben a kis mélységélességű, kézikamerás közelképek határoznak meg, intenzív szubjektivitást érvényesítve az elbeszélésben – hiszen nézőként jóformán csak azt látjuk, amit a főhős –, a Napszálltát is uralja. Ezáltal Nemes Jeles utólag teszi egyértelművé, hogy a Saul fia különleges formája a témától függetlenül is izgatja, és a magyar–francia koprodukcióban készült Napszálltával rendezői karakterének kísérletező, konceptualista jellegét erősíti.

Az állandó alkotótárs, Erdély Mátyás operatőr kamerája ezúttal a fiatal Leiter Íriszt követi, aki Triesztből tér haza Budapestre 1913 nyarán, hogy állást szerezzen szülei egykori kalapszalonjában. A szalont a Leiter házaspár halála óta vezető Brill Oszkár vonakodik munkát ajánlani Írisznek, ő azonban nem tágít, és állhatatossága a történet további alakulása szempontjából is a lány legfontosabb tulajdonságának bizonyul. Ugyanis tudomást szerez addig ismeretlen bátyjáról, akiről úgy hírlik, a városban szervezkedő, felforgató bűnözői csoportot vezeti. Testvére utáni nyomozása során Írisz – a beszélő név nyilvánvalóan nem véletlen – fokozatosan szerez tudomást a kalapszalon valódi jelentőségéről az érkező bécsi főurak számára, miközben a formálódó anarchista terrorsejt köreibe is involválódik. A Napszállta tehát olyan történelmi krimi, amely folytonosan bizonytalanságban tartja az amatőr detektív – és a szubjektív stílus révén vele együtt a néző – tudásszintjét, posztmodern narratív fogásokkal kérdőjelezve meg az objektív igazság létezését. Kicsoda Leiter Kálmán? Egyáltalán életben van még? Ki vezeti az anarchistákat, és mit terveznek? A történet nem ad megnyugtató válaszokat a felmerülő kérdésekre, mert legfontosabb fordulatait nem a rejtvényfejtés racionalizmusa, hanem a véletlen és a káosz kiszámíthatatlansága szervezi. Írisz véletlenségből hall a bátyjáról, a szerencsének köszönhetően menekül meg a martalócoktól, és impulzív, esetleges döntései folytán válik gyilkossá és gaztettek szemtanújává.

A Napszállta világában nincs, aki megakadályozza a kirobbanó erőszakot, sőt voltaképpen irányítója sincs az eseményeknek – a „gonoszság hálózata” láthatatlanul és világos cél nélkül szövi be az alkonyi Monarchia kulisszáit. Ha valaki, hát Leiter Írisz az, aki érkezésével és makacs nyomozásával katalizálja az eseményeket, és felmerül a gyanú, hogy nem is a bátyja, hanem ő maga az, akinek öntudatlanul is engedelmeskednek a szereplők, elnyomók és elnyomottak egyaránt. A díszletszerű világban, középpontjában a minden ízében mesterkéltnek és színháziasnak tűnő kalapszalonnal, olyan allegória formálódik, amely egyfajta általános, nem korhoz kötött válságállapotról tudósít, és éppen úgy érvényesnek tetszik a láthatatlan és globális (dez)információs technológiák korában, mint az első világháború előestéjén. A kontúrjait vesztett, szétmálló és végletesen dekadens világ a Napszálltában a teljes pusztulás felé tart, a felbukkanó figurák némelyike csillogó szemmel várja a világvégét, Írisz kitartó nyomozása – amely ugyancsak Saul megszállottságára rímel – pedig összefonódik a totális összeomlás rémképével. Művészi víziójával a rendező a kortárs művészfilm trendjeihez simul: a robbanáskész társadalmi feszültségek allegorizálása Ken Loach és Bong Joon-ho újabb munkáit, a katasztrófára való felkészülés és a hős privát mániájának egybejátszása Jeff Nichols Menedékét (Take Shelter, 2011) és Lars von Trier Melankóliáját (Melancholia, 2011) idézi.

Különösen utóbbi filmmel érdemes összevetni Nemes Jeles munkáját, ugyanis az apokalipszis felé mutató narratívát mindkettőben női karakterek kibontakozásán, „önmegvalósításán” keresztül szemléljük. A Napszállta felütése Budapestet „Bécs húgaként” jellemzi, a város jelzésszerű feminizálása, majd a kalaposlányok jelentőségének megnövelése pedig előkészíti a történelmi múlt „nőiesítését”, vagyis a női hősök szerepének felnagyítását az események alakításában. Írisz szerepe nehezen körvonalazható az alakuló eseményekben, de mindenképp bonyolultabb annál, hogy elhelyezhessük az „előidéző” vagy az „elszenvedő” oppozíciójában. A győztesekben és vesztesekben gondolkodó, erőszakelvű és paternalisztikus történelmi narratívát Nemes Jeles és írótársai (Clara Royer és Matthieu Taponier) olyan „feminista struktúra” mentén bontják le, amelynek segítségével egyúttal újragondolják a nő mint ösztönös, természeti létező ősöreg metaforáját is. A hősnőt játszó Jakab Juli szenvtelennek és tétovának induló, ám idővel egyre feszültebb és intenzívebb színészi jelenléte ezt a komoly téttel bíró alkotói koncepciót szolgálja. Íriszhez képest a látvány szempontjából voltaképpen minden szereplő jelentéktelen, hiszen csak akkor látjuk és halljuk őket, mikor találkoznak a lánnyal, és amikor ő nem rájuk figyel, visszasöppednek a háttérben gomolygó, alaktalan és homályos kép- és hangmasszába. Nemes Jeles tehát sajátos, érzéki filmnyelvének kimunkálásával – amelyhez a digitális technológiával szemben választott filmnyersanyag ideologikus használata is hozzátartozik – folytatta a Saul fiával megkezdett utat, és érvényesen szólt hozzá a kétezertízes évek filmművészetében mind élesebben hallható feminista diskurzushoz.