Ruben Brandt, a gyűjtő

A Ruben Brandt, a gyűjtő a kortárs magyar animáció egyik legnagyobb sikere. Milorad Krstić filmje teljes egészében hazai gyártásban készült, jelentős fesztiválszerepléseket felmutató, és ami művészi értelemben a legfontosabb: minden ízében szerzői produkció. Ráadásul hiánypótló filmnek is nevezhető, tekintve, hogy a 2010-es években mindössze néhány egész estés magyar animáció készült. Ha nem vesszük számításba a tévésorozat-epizódokból összeállított mozifilmeket, akkor mindössze a Jankovics Marcell által rendezett Az ember tragédiája (2011), az alacsony költségvetéssel készült Cycle (Sóstai Zoltán, 2013) és Manieggs – Egy kemény tojás bosszúja (Miklósy Zoltán, 2015), illetve az izraeli koprodukcióban gyártott Salamon király kalandjai (Albert Hanan Kaminski, 2017) szerénykedik a listán.

Így tehát a Ruben Brandt, a gyűjtő a 2010-es évek magyar film­gyártásának legkomolyabb animációs vállalkozása. Három éven át, közel százfős stáb munkájával készült; 2018-ban a locarnói filmfesztiválon mutatták be, és az Oscar-díjra jelölhető legjobb huszonöt animációs film közé került. A film ötlete egy táncszínházi előadásig nyúlik vissza. Milorad Krstić 2011-es, Műcsarnokban rendezett kiállításához (Das Anatomische Theater) kapcsolódóan a Forte Társulat adta elő a Ruben Brandt, egy műgyűjtő csoportos portréja című táncdarabot. A jugoszláviai születésű, szerb származású Krstić 1990 óta él Magyarországon. Elsősorban képzőművészként ismert, de 1995-ben már készített rövid animációt (a My Baby Left Me Ezüst Medvét nyert Berlinben), és később sem távolodott el e technikától. A Ruben Brandt, a gyűjtőben is képzőművészként közelít az animációhoz, és konceptuálisan kísérletezik vele. Az animációs formát képzőművészet és film metszéspontjaként kezeli, és a kétféle médiumhoz pszichoanalitikus közelítésmóddal tudati szinteket társít: álom és ébrenlét, ösztönén és ego határsávját kutatja s egyben mossa el az animációs látványalkotás révén.

A történet főhőse, Ruben Brandt művészetterápiával foglalkozó pszichológus, aki pácienseit arra biztatja, hogy rajzok készítésével, közös performanszok létrehozásával dolgozzák fel szorongásaikat. Valójában neki is lelki segítségre van szüksége, mert rém­álmaiban híres festmények alakjai fenyegetik. A műkincstolvaj Mimi buzdítására,
pácienseiből verbuvált kis csapatával Ruben nekilát, hogy a világ múzeumaiból ellopja az őt legjobban kínzó festményeket, ezzel pedig magára irányítja a Mimit már jó ideje üldöző detektív figyelmét. A forgatókönyvet is jegyző Krstić különböző bűnügyi műfajok motívumait építi be a cselekménybe: a műkincsrablások sorozata heist filmbe, a paranoiás képzetek gyötörte, törékeny pszichéjű főhős pszichothrillerbe, a bűnbe sodródás egzisztenciális tétjei noirba illenek. A zsánerelemek azonban feloldódnak a film szürreális stílusvilágában. Krstić figuráinak környezete realisztikus, ők maguk azonban kubista, dadaista alakok. Egyikük kétdimenziós, papírvékony testű, a másiknak három szeme van vagy két orra – mintha korai Picasso-tanulmányrajzokat illesztenénk napjaink high-tech miliőjébe. A figuraalkotás képzőművészeti asszociációkat keltő technikája teret nyit az intertextuális játékoknak. Percenként tűnnek fel a Krstić stábja által átrajzolt, ily módon kisajátított festmények (Velázquez-portréktól Andy Warhol Double Elviséig), az hommagetechnika azonban nem korlátozódik a képzőművészetre: filmtörténeti klasszikusok jellegzetes beállításai ismétlődnek és kellékei jelennek meg, néhány popsláger pedig áthangszerelt változatban hallható.

Az idézettechnikák sokfélesége és a különböző médiumok egymás mellé helyezése, hibridizálása miatt a Ruben Brandt, a gyűjtő jellegzetesen posztmodern szerzői filmnek tekinthető, sőt a posztmodern paródiájaként, túlhajtásaként működik. Velejét azonban egy modernista koncepció jelenti: a filmes önreflexió összekapcsolása az elme működésével, a tudati szintek vizsgálatával. A film látványvilágát a diszharmónia és a groteszk határozza meg, mert ilyenek Ruben rémálmai; ismétlődő cselekményeleme az üldözés, ahogy az egyik leggyakoribb álomtípusban; a különböző művészettörténeti korszakokból származó képek pedig éppen olyan szürreális véletlenszerűséggel kerülnek egymás mellé, mint ahogy a tudatalattiban keverednek össze az emlékfoszlányok. Krstić az animációs filmformát használja fel arra, hogy – ugyancsak eminensen posztmodern séma szerint – egymásba játssza a különböző valóságszinteket. Ezt a célt szolgálják a festményreferenciák is, a filmen ábrázolt festmények ugyanis megkettőzik a film narratív szintjeit, és ablakot nyitnak egy imaginárius elbeszélői síkra. A festmény az alkotás lényegének kivetülése lesz, a képzőművészeti intertextusok révén a fantáziavilág és a tapasztalati valóság érintkezése válik lefilmezhetővé, miként Alfred Hitchcock Gyanakvó szerelmében (Suspicion, 1941) vagy Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő (La belle captive, 1983) című filmjében.

A film címébe emelt „gyűjtés” így többértelmű fogalommá válik. Vonatkozik a szerző, Milorad Krstić személyes művészettörténeti kánonjának bemutatására és a műalkotások sajáttá tételére. Jelezheti a film által játékba hozott elméleti keretek és művészetfilozófiai témák összegyűjtését és „leszállítását” az elitkultúra regiszteréből a szélesebb közönségnek szóló midcult szintjére. Végül pedig utal az animáció intermediális jelle­gére: az animációs film technikája több másik médium eszközeinek felhasználásával lesz ­autonóm kifejezési forma.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala