Soha, sehol, senkinek

A Rákosi-éra és a korai Kádár-korszak rémtettei már a rákövetkező évtizedben is foglalkoztatták a közéleti vonzalmú magyar filmeseket, de az ötvenesévek-filmek tematikai ciklusa csak 1978 után szökkent szárba olyan filmekkel, mint Kovács András A ménesgazdája (1978), Gábor Páltól az Angi Vera (1979), Bacsó Pétertől a Tegnapelőtt (1982), vagy Fábri Zoltántól a Requiem (1982). Ezek a másodgenerációs politikai parabolák még ódzkodtak a karhatalmi erőszak látványától, és jobbára közvetettebb hangon beszélték el a terror élményeit, ám a rendszer fellazulásával a rendezők is egyre merészebbek lettek. A Kádár-éra utolsó pillanatában újra feltámadt a magyar film közéleti hagyománya, és pofozkodó (ex)ávósok tűntek fel a vásznakon: az egykori kitüntetett társadalmi szerepüket visszaperlő rendezők megtörték az ötvenes évek bűneit elfedő csendet, és eladdig példátlan őszinteséggel mutatták be a rémkorszak terrorját. Maár Gyula Malom a pokolban (1987) és Kézdi-Kovács Zsolt Kiáltás és kiáltás (1987) című filmjeiben a karhatalom (egykori) emberei kíméletlen brutalitással kínozzák a hősöket, és ezt láthatjuk Téglásy Ferenc első és ezidáig egyetlen nagyjátékfilmjében is.

A Soha, sehol, senkinek az ötvenes évek elején játszódik, és a hortobágyi kitelepítések drámájáról mesél. A cselekmény középpontjában egy sanyarú sorsú, osztályidegen család áll, amelyet az apa (Kozák András) horthysta katonamúltja miatt az Isten háta mögé, a mocsaras tanyasi nyomorba száműznek. A személyes élményeiből dolgozó Téglásy Ferenc rendkívüli tárgyismerettel mutatja be a bevagonírozás ügymenetét, a vonaton haldoklók iránti karhatalmi közönyt, majd az egyre kétségbeejtőbb ínség állapotát. A térképen sem jegyzett kényszerlakhelyen nincs víz és villany, a környéken sehol orvos, iskola vagy munkalehetőség, ráadásul vendégségbe csak zordon egyenruhás kommunisták jönnek, és bemutatkozásként kifosztják, majd jól megverik az embert. A dramaturgia lényegében megaláztatások sorozatára épül, amelyek egyre jobban megtépázzák a családfő testi és morális épségét, de a nyomor élménye és az apa önveszélyes erkölcsi kiállása férj és feleség összetartását, kettejük bonthatatlannak tetsző szerelmi szövetségét is mállasztani kezdi. „Kibírjuk” – hangzik a film refrénszerű mondata, de a Soha, sehol, senkinek valójában éppen arról szól, hogy a hatalmi terror a legszilárdabbnak vélt érzelmi köteléket is képes szétszakítani, s hogy a család üdve és a morális integritás közötti konfliktus ebben a történelmi kontextusban feloldhatatlan.

A Soha, sehol, senkinek világos és erős politikai tézisre törekszik, ezért kevéssé egyéníti a helyzeteket vagy a karaktereket, jóllehet Kozák András és a lengyel Jolanta Grusznic megragadó méltósággal állítja elénk a sorsűzött házaspár drámáját. Ugyanakkor a rendező leginkább gyümölcsöző döntése az, hogy a hányattatások krónikáját az iskolás kisfiú, Tamás (Antal Tibor hibátlan alakításában) nézőpontjához köti. Az ártatlan gyermeki perspektíva nem csupán az abúzusok morális botrányát tudja kihangsúlyozni, de ebben az esetben felnövés-történetté alakítja a fájdalmas tanyasi élmények sorozatát. A szomorú szemű Tamás a lerohadt pusztaközpont körül új barátokkal és hamisan prédikáló bölcsekkel találkozik (például a kódorgó antiszemitával, aki a világ felett érzett dühében a kenyeret is sárba dobja), és a kiszolgáltatottság élményein túl a maguk nyersességében ismeri meg a szaporodás, az erkölcs vagy a hatalom törvényeit. A kitelepítés horrorja innen nézve már-már rousseau-i visszatérés a természeti ősvilágba, ahol (Tetanusz-oltás híján) minden seb a halál ígérete, a mocsár átkelése a bátorság próbája, és ahol a kislányok szelíd szégyennel tűrik, ha az ágyékukhoz nyúlnak. (A film egyik leginkább megkapó jelenetében a párosodástól elborzadó kisfiú pofonokkal bünteti meg a kancáját, és kurvának nevezi.) Téglásy hitelesen tudja ábrázolni a paraszti világ nyersességét, de a szépségét sem tagadja el: lomha kocsizással veszik bele a száraz búza erdejébe, máskor szépséges totálképen mutatja az aratást, és finom viszonyt komponál a városi fiú és a tanyasi lány között.

A Soha, sehol, senkinek konvencionális formanyelven, a didaxist sem mellőzve meséli újra a történelemtől meggyötört kisember morális drámáját, de a környezetrajz hitelessége és a gyermeki tapasztalat érzékeny ábrázolása árnyalja a sémát, és felülírja a tisztán publicisztikus megközelítést. Az ártatlan fiú a rákosista terrorban és a tanyasi természetben a világ Thomas Hobbes-i farkastörvényeivel szembesül, és a magasabb morális elvek érvénytelenségét felismerve szembefordul az őt büntető apjával. („Szar szemét akarok lenni” – sziszegi az utolsó tette előtt.) Ebben az értelemben Téglásy filmje radikálisan kiábrándult számvetés az ötvenes évek örökségével és szorongató vádbeszéd a történelmi bűnök feloldhatatlanságáról a hatvanas évek közéleti hagyományát újramelegítő, régivágású rendezői attitűd jegyében.