Tavaszi zápor

A magyar (hangos)film művészetté tételét célzó első kísérlet egy világpolgár hazánkfia munkásságához köthető. Fejős Pál innovatívabb stílus meghonosításáért vívott szélmalomharca nemcsak unikális, de parciális is: a rendező jó darabig alig talál követőkre. Az operaház díszleteséből filmdirektorrá emelkedő Fejős a húszas évek elején közel tucatnyi hosszabb-rövidebb mozgóképet jegyez idehaza, majd távozik az országból, az európai műhelyekben és a holly­woodi iparban is kipróbálja magát. Ő az első magyar rendező, akinek sikerül karriert építeni Hollywoodban: többek között a húszas évek francia impresszionizmusának vonzásában született A nagyváros mostoháit (Lonesome, 1927; a jó időre elfelejtett filmet a 2010-es években újra felfedezték) és a gigaköltségvetésű underworld melodramát, a Broadwayt (1928) forgatja. A holly­woodi csömör után két film erejéig – Tavaszi zápor és Ítél a Balaton (1933) – hazatér Magyarországra, hogy aztán ismét világnak induljon, antropológiai filmeket készítsen Madagaszkáron, Szingapúrban, Peruban. A Sziámban forgatott Egy marék rizs (Man och kvinna, 1940), ez a különös, a cinéma véritét előlegező film lesz utolsó jelentős munkája. Élete hátralévő évtizedeit a tudomány szolgálatának szenteli, neves egyetemeken oktat: a Stanfordon, a Yale-en, a Columbián tanít kulturális antropológiát.

Amikor Fejős 1932-ben hazajön, célja egyedi hangvételű, a hazai kultúrához és tájakhoz kapcsolódó, de nem lokális érvényű, továbbá művészi ambíciókkal teli filmet készíteni. Mindkettő felerészt sikerül csupán, de a Tavaszi zápor így is a korai magyar hangosfilm egyik csúcsműve. Egészen pontosan csak félig-meddig hangos: valójában egy kevés beszéddel, zajjal és zörejekkel kísért némafilm. Jellemzően a színészek is inkább a némafilmes eszközkészletet használják. Kiváltképp igaz ez a főszereplőt játszó, Annabella művésznéven szép sikereket arató – korábban Abel Gance Napóleonjában (1927), René Clair A milliójában (Le million, 1931) is feltűnő – francia színésznőre.

A cselekmény középpontjában Mari, a megesett cselédlány áll, akit a világ kivet magából, és a gyerekétől is megfosztja: a mélyről induló hősnő fokozatosan még mélyebbre jut, végül belehal a bánatba. A zárlatban a Mennyországból figyeli időközben felserdült leányát, akit – mint egykoron őt – gaz csábító kísért. Mari záport küld a földre, hogy elűzze a férfit, elejét vegye lánya megrontásának. Ez a történet nem különösebben eredeti: a szegénysorsú lány gátlástalan gavallér általi cserbenhagyásos megkísértése régi pattern a népszínműben (Rákosi Jenő: Magdolna), az elitirodalomban (Kosztolányi: Édes Anna), de a filmmelo­drámában is (Griffith: Út a boldogság felé [Way Down East, 1920]). Fejős valamennyi forrásból merít, keveri tehát a populáris és elitirodalmi, valamint a tömegfilmes szemléletet: originális és banális elemek mixtúráját nyújtja. Míg a nyitány a triviális – holly­woodi és nemzetközi – filmmelodrámákat idézi, addig a folytatás a magyar művészfilm megteremtését ambicionálja, részben a jelenetek társadalomtudatossága, kritikai hangneme, részben a folklórelemek beemelése révén. Mindezek azonban nem szervülnek
a cselekménybe: a társadalomkritikát a melo­drámai klisék kisiklatják, a folklórmotívumok használata pedig rapszodikus, következetlen. Sokatmondóan előkészítetlen például, amikor Mari autentikus népviseletbe öltözik, és egy darabig abban közlekedik. (A filmet a Heves megyei Boldog községben forgatták: Mari ruhája jellegzetes helyi viselet.)

Az eltérő szemléletek harcát jelzi továbbá, hogy a triviális melodrámai szituá­ciókat a bolyongás- és lecsúszásnarratíva kiélezése: a hős halálába futtatása követi, amely már kevéssé tömeg-, inkább artfilmi elem (Dimitri Kirsanoff: Ménilmontant [1926], Renoir: A kis gyufaáruslány [Le petite marchande d’allumettes, 1928]). A Tavaszi zápor végeredményben a holly­woodi típusú anya­melodráma és „bukottnő-film” keveréke, némi franciás kedéllyel elővezetve, továbbá a „neorealista fantasztikumot” (Vittorio De Sica: Csoda Milánóban [Miracolo a Milano, 1951]) előlegezve. Mint Balogh Gyöngyi és Király Jenő fogalmaz, Fejős Pál munkája „amerikanizált magyar szellemmel készült francia film a magyar faluról”.

A szemléleti egységesség hiánya, az alkotó hezitálása a tömeg- és a művészfilmes ambíciók között meggyengíti művét, a formanyelvi megoldások viszont megemelik. A filmstílus – a hazai színtéren feltétlenül – úttörőnek mondható. A rendező a szabadtéri, stúdión kívüli munkát preferálta, és az eredeti helyszíneken szabadjára engedte a kamerát. Rendhagyó gépállások (a nyitányban mintegy az égből szállunk alá), dinamizált képek (a két operatőr, a magyar Eiben István és az amerikai J. Peverell Marley gyakran követőfelvételekkel dolgozik), többteres kompozíciók (a hősnő elcsábítását elbeszélő jelenet elején a gavallér felsül egy másik nőnél: a háttérben Mari tereget) teszik életessé és vizuálisan izgalmassá a jeleneteket. Mindemellett montázsmegoldások is színesítik a filmet: az egyik kulcsjelenetben a hősnő sokkját – amikor erénycsősz vénasszonyok megfosztják gyermekétől – villanásnyi állóképek tolmácsolják.

A Tavaszi záport a kor közönsége kevéssé méltányolta, financiális kudarca így csak tovább erősítette a stilárisan szürke tömegfilmek éppen ekkoriban körvonalazódó hegemóniáját. Fejős – érzékelve a szűkös mozgásteret – nem is maradt sokáig itthon. Még leforgatta az Ítél a Balatont, majd felhagyott a magyar művészfilm megteremtését célzó törekvéseivel.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala