Torzók

Sopsits Árpád negyedik egész estés játékfilmje olyan, mintha az első volna. Legalábbis, ha az 1960-as évektől jelen lévő erős filmtörténeti hagyományt tekintjük, miszerint a pályakezdő rendezők személyes, önéletrajzi jellegű „Így jöttem”-filmmel mutatkoznak be. A Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1979-ben diplomát szerzett Sopsits első filmje, a Céllövölde (1990) bizonyos értelemben annak tekinthető, ám az a film még jóval áttételesebben, pszichológiai síkon mondható a zsarnoki apát megölő nagykamasz lázadástörténetébe ágyazott vallomásnak. A Torzók viszont nyíltan az: „Filmem önéletrajzi jellegű” – mondja a rendező a Filmvilágnak adott interjúban.

A kilencéves Áront kórházi ápolásra szoruló, gyengén látó anyja nem tudja nevelni, apja pedig új házasságra készül, ezért nevelőotthonba adja fiát. A történet az intézeti megpróbáltatásokról szól a beavató veréstől és testi fenyítésektől a szexuális ébredezésen és pedofil megkörnyékezésen át a szökésig és lebukásig, majd az azt követő, az addigit is meghaladó traumáig. A szökés közben ugyanis egyik társuk vízbe fullad, míg másikuk súlyosan megbetegszik. A tragikusan végződő akciót Áron vállalja magára. Emiatt nemcsak szigorúbb intézetbe szállítják át, hanem diktatórikus tanára még gyilkosnak is nevezi őt. A záróképen a nyitójelenethez hasonlóan a vonatról kihajoló, az el nem ért szabadság pillanatnyi mámorába belefeledkező kisfiút látjuk, amint tovább zakatol vele az élet – egy valószínűleg még sötétebb és kegyetlenebb világ felé.

A Torzók a zárt intézetekben zajló nevelődési történetek narratív sémáját követi. Megtalálhatóak benne az obligát leselkedések a női zuhanyzó ablakán, az embertelen és humánus tanár kettőse, a csoporthierarchia, élén a vezérrel, akinek ki kell vívni az elismerését, hogy körön belülre kerüljön az újonc, valamint a sokféle karaktert felvonultató gyerekközösség. A környezet szintén ismerős a jobb napokat látott, egyszerre méltóságteljes és félelmetes, kastélyból kaszárnyába forduló épülettel, a hodálynyi hálóteremmel, a rideg lépcsőházzal, az óriási, ám magas kerítéssel körbezárt ősparkkal. Sopsits internátusi nevelődéstörténetének azonban van még egy fontos sajátossága: 1960-at írunk. A humánus tanár három évet ült ’56 miatt, s most ide száműzték; a diktatórikus nevelőt talán az ötvenes évekből tették ide „félre”, hogy az „ellenforradalom” utáni kemény világra készítse fel a fiúkat, cenzúrázza a leveleiket, és találjon zsarolható besúgót közülük; az igazgató meg mindentől és mindenkitől szorong.

Sopsits mégsem politikai filmet készített; a nevelőotthon, illetve a főhős sorstörténete – hogy zárt intézményből még zártabba kerül – nem parabolája a forradalom leverésének és a megtorlásoknak. Mindazonáltal nehéz függetleníteni a film rendkívül nyomasztó világát, a történet kilátástalan zárlatát a korszaktól. 1989 előtt még csak az ötvenes évek terrorjáról lehetett hellyel-közzel hiteles képet adni, az ’56 utáni elnyomásról viszont – különös tekintettel a konszolidációig tartó, hétéves periódusra – csak elvétve szólhatott játékfilm (szabályt erősítő kivételként például Makk Károly Egymásra nézve című, 1982-es munkája). Az ezredfordulóra nyilvánvalóan felszabadult a Kádár-kor ábrázolását övező politikai tabu – így aztán Sopsits már nem a parabolák módján, absztrakciókban beszél erről az időszakról, hanem épp ellenkezőleg: húsba vágó, átélhető, megrendítő drámában. Mindez annak köszönhető, hogy noha jól azonosíthatók a történetben a politikai motívumok, a hangsúly a kisgyermek főhős nézőpontjára kerül: ő milyennek látja mindenkitől elhagyatva a körülötte lévő világot. Félelmetesnek.

A hatást erősítik a film szerzői stílusmegoldásai: a mentális (vágy)képek (a nyitójelenet önfeledt családi sárkányeregetése, amikor is Áron egy ponton maga repül sárkányként a szabad égen, mindaddig, amíg le nem zuhan – s nem eszmél álmából az intézet felé robogó vonaton); a szabadságot megjelenítő metaforák (a humánus tanár csellójátéka mint a művészet, a zene hívogató szépsége, s még inkább a távcsöve, amellyel a csillagokat lehet fürkészni – a rácsok mögül); a nevelőotthon hideg kékre, grafitszürkére komponált, sötétbe hajló, a víziókat látványosan ellenpontozó tónusa. S legösszetettebb alakzatként az udvaron álló rozsdás forgóhinta, amely hol a beavatás brutális kínzóeszköze, hol szédítő szabadságpótlék, hol a csillagtérkép tájolható asztala, hol a szökés előkészítésének titkos helyszíne. A hinta ugyanakkor már átvezet a film nevelődési történeten túlmutató (al)műfaji mintázataiba, így a thrillerbe vagy az akciófilmbe, amelyet a szökés, majd a tragikus vízbefúlás feszült képsora példáz. De talán a legnagyobb, mindent felülíró ellenpont az Áront alakító Mészáros Tamás tágra nyílt, nagy barna szeme, ahogy rácsodálkozik erre a borzasztó világra.

A főhős mellett a többi fiú is szereposztási telitalálat, de ez elmondható a felnőttekről is, a diktatórikus tanárt alakító Mácsai Pálról (aki a legjobb férfi epizódszereplő díját nyerte el a 32. Magyar Filmszemlén), a humánus pedagógust megformáló Gálffi Lászlóról, a szorongó igazgatót játszó Fodor Tamásról, valamint Létay Dóráról a mindenki anyjaként és szeretőjeként a dolgába belefáradó-beletörődő női alkalmazott szerepében. Sopsits színészvezetése, különösen a kamaszoké, már a Céllövöldében is figyelemre méltó volt, a Torzók után pedig A hetedik kör (2008) fog döbbenetes erejű gyerekalakításokat felvonultatni.

A Torzók máig az életmű legkimagaslóbb darabja; ezt többek között a montreali fesztivál fődíja, a magyar kritikusok díja, valamint a filmszemle legjobb rendezői díja is igazolja. Személyessége átizzik a történelmen – épp ezért ad hátborzongatóan hiteles képet a Kádár-korszak eredetvidékéről.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala