Vörös rekviem

A hatvanas–hetvenes években a magyar film legkivált kódok és rejtjelek között beszélt a történelmi félmúltról, és alig akadt olyan rendező, aki dacolni mert a parabolikus forma tartós divatjával. A látványközpontú bukástörténet (Sára Sándor: 80 huszár, 1978) éppolyan unikális jelenség volt a múlt feldolgozásában, mint a régies vonalvezetésű kalandfilm (Rényi Tamás: Élve vagy halva, 1980). Efféle különutas művel debütált rövid lírai dokumentumfilmje (Anyaság, 1974) után Grunwalsky Ferenc, aki első nagyjátékfilmjét a parabolikus forma mestere, Jancsó Miklós közvetlen munkatársaival – és ihlető hatásától nem függetlenül – készítette el (forgatókönyvíró: Hernádi Gyula), de az áthallások helyett inkább a lélektani motívumok után kuta­kodott.

A Hernádi Gyula kisregényéből készült Vörös rekviem főhőse a hírneves kommunista mártír, Sallai Imre, aki a tízes–húszas években lelkesen próbálta meggyőzni honfitársait a világforradalom szükségességéről, majd 1932-ben – Fürst Sándorral együtt – statáriális bíróság elé állították, és kivégezték államellenes szervezkedés miatt. Grunwalsky nem a hősi áldozatot igyekszik tragizálni vagy a gyilkosok bűntettét a világba kiáltani, inkább elvhű héroszának kiállását, s elvhűségének mögöttesét elemzi. Az elbeszélés az ítélet kihirdetésével szembesülő Sallai (Andorai Péter) múltját és acélos tekintetében tükröződő alapélményeit tárja föl, méghozzá két flashback révén: az elsőben Sallai későbbi kivégzői még a proletárdiktatúra foglyaiként várakoznak a róluk döntő ítéletre, a másodikban pedig Sallai gyerekként szembesül a hűség és az árulás drámájával a csendőrerőszak idején. Grunwalsky a gyermek Sallait alakító Lantay Miklós szent komolyságában mutatja föl a hősiesség tiszta ősforrását: ez az áthatóan szomorú, de vádlóan egyenes tekintetű fiú a hamisítatlan „vörös faroknak” mutatkozó fináléban a nézőnek is elmondja, hogy mit kell tennie egy erkölcsös embernek (tudniillik az igazi kommunistának).

A Vörös rekviem egyik legizgalmasabb vonása ismétlésekre és tükrözésre épülő szerkezete. A cselekmény a bevezetés után az utolsó felvonásban is megismétli az ítélethirdetés képsorát, amelyben Fürst Sándor (Szacsvay László) karaktere legkivált Sallai árnyékaként, „rímjeként” van jelen (ráadásul rendre hasonló plánokban tűnik fel, és a kivégzésekor is ugyanazokat a mondatokat kántálja, mint markánsabb arcélű társa). A flashbackek is egymást variálják: a kivégzésére várakozó Sallai körül éppolyan bús keselyűként keringenek a királyi katonák, ahogy néhány évvel korábban Sallai lófrált ugyanezen katonák között a felsőbb döntésre várva. Míg tehát a történet látszatra a kommunista hatalom gyöngédségét hirdeti a fehérterror rémségeivel szemben („A proletárdiktatúra nem statárium” – mondja a „politika osztály vezetőjét” játszó Petri György a kegyelmi döntéseket indokolva), addig az elbeszélői struktúra mégiscsak a történelem kontinuitására mutat rá: a politikai erőszak szinte identikus formákban szüli újra önmagát, foglyok és kivégzők talán csak egymás szellemei.

Ez a történetfilozófiai állítás érzékien átélhetővé válik Grunwalsky filmjében: a történelem mozdulatlanságát a statikus helyzetek állottsága szemlélteti. A cselekmény voltaképpen egyetlen hosszú várakozás a kivégzésre vagy valamilyen felsőbb parancsra: várnak a kommunisták és várnak a hadnagyok is, de az istenes szekta flashback-szekvenciáját is a várakozás feszültsége határozza meg (hiszen a helyi lakosság a közelben gyakorlatozó katonák távozását reméli). Ezekben a röghöz kötött helyzetekben Grunwalsky eloldozza a kamerát a „realisztikus motiváció” bilincséből: az operatőr Ragályi Elemér a történetmesélés kötelmétől függetlenül, lassú elmélyültséggel térképezi föl a szituációkat, s kivételes figyelemmel fordul az arcok felé. A Vörös rekviem voltaképpen a politikai erőszak hatástanulmánya az emberi ábrázaton: azt mutatja megannyi változatban, ahogy a hatalommal szembenálló ember (netán egy megvert gyerek) tekintete megtelik félelemmel, ahogy rémülten megrándul vagy homlokát elönti az izzadság. Szikrázó szemű, bizarr fiziológiájú, s néha különösen nemtelen szereplők tűnnek föl előttünk, akiket Grunwalsky és Ragályi festményszerű premier plánokba zár: a kemény világítás és az éles fény–árnyék-kontrasztok kiemelik az arcok formáját és textúráját, miközben a világos és sötét vitáján keresztül viszik színre remény és rettegés háborúját. A kivégzéséhez közeledő Sallai arcát valósággal befalja a feketeség.

A Vörös rekviem a kurrens trendeket tagadó, szokatlan és szabálytalan film: habár a korabeli értelmezés szerint a kommunista hősiesség elmélyült vizsgálatát nyújtja, valójában túlságosan szuverén és komplex struktúrát hoz létre a leegyszerűsítő értelmezéshez. Grunwalsky nem csupán kivégzők és kivégzendők lényegi rokonságát bizonyítja, de egyúttal viszonyuk zavarba ejtő erotikáját is meg tudja ragadni: lomha és kábító danse macabre bomlik ki előttünk, amelyben hol a fogvatartók valamelyike, hol maga a kamera járja, fonja vagy táncolja körül a halálra váró áldozat testét és arcát – mintha képtelenség volna ellenállni a végzetével szembenéző ember delejes vonzásának.