Páskándi Géza: Az eb olykor emeli lábát

Az eb olykor emeli lábát kötet két ciklusra tagolódik: Párbeszédek és Színjátékok. Ez utóbbiban olvasható két, nagyszínházban is játszott dráma, A király köve és a Vendégség. Előbbi – „mitológiai játék” műfaj-megjelöléssel – az ókori görög Pygmalion-legenda újraértelmezése. A dráma megkettőzi – vagy inkább ketté bontja – a szobrász-király Pygmalion személyét, és ezzel lehetővé teszi király és művész konfliktusát. A király hibátlan márványtömböt bíz a szobrászra, hogy faragja ki belőle az ő képmását. A művész azonban – ösztönei sugallatára(?) – eszményien szép lányalakot farag „a király kövéből”, s amikor a szobor megelevenedik az istennő jóvoltából, a király (mint a kő eredeti tulajdonosa) magának követeli. A dráma – ha nem is apró következetlenségek nélkül – elsősorban az alkotásban megnyilvánuló művészi szabadságvágy és annak a hatalom által megkövetelt korlátozása között teremt feszültséget. De feszegeti azt a kérdést is, hogy valóság és műalkotás között van-e, lehet-e átjárás; hogy a művészt ihlető idealitás életre kelthető-e az alkotásban, az egyéni létet gazdagítandó. A kolozsvári magyar színházban 1969-ben bemutatott színmű megnyitja Páskándi Géza azon drámáinak sorát, melyekben az alkotó értelmiségi és a (diktatórikus) hatalom összeütközése vezet tragikus végkifejlethez. A továbbiakban azonban a mitológiával történő kísérletezéssel felhagy a szerző; hőseit és eseményanyagát jobbára az erdélyi történelemből meríti.

A kötet címadó darabjában az események mozgatója a csúnya szavak szigorú, büntetéssel fenyegető tiltása. Ezért nem hajlandó senki megnevezni azt a „valamit”, amelyet egy kiskutya hagy maga után a király tróntermében. Mindenki ötöl-hatol, körülírásokba és eufemizmusokba menekül, míg végül a Hírnök kimondja: „Kutyaszar”. Ezért aztán máglyára kerül. A színmű valójában a cenzúra paródiája, hiszen a dráma megírásakor ez az intézmény – amelyet jellemzően tilos volt cenzúrának nevezni; sajtóigazgatóság volt a hivatalos és eufemisztikus neve – döntötte el, hogy mit szabad és mit tilos nyilvánosan kimondani. Természetesen a cenzúrát működtető hatalom bukása után ennek a paródiának szűnni látszik az aktualitása, bár napjainkban akár a politikai korrektség karikatúráját is láthatjuk benne. Példázva, hogy valamely egyetemes érték – esetünkben a szólásszabadság – védelmében fellépő mű mindig megújítja időszerűségét, valahányszor a védelmezett érték veszélybe kerül. A kommunikációra való képtelenség, a megfelelő szavak hiánya a kötet többi darabjára is jellemző – az irodalmi abszurdnak ez a (talán) dadaizmustól örökölt jellegzetessége. „Mintha más nyelven beszélnénk, uraim, igen, mi nem beszélünk egy nyelven, csak látszólag!” (Akik nincsenek a Brehmben) E „nyelvjáték” élménygyökereit keresve gondolhatunk arra a Páskándi Géza nemzedékét megrázó felismerésre, hogy az egykor hitelesnek és jelentésesnek vélt szavak (az ideológia szavai) igazából jelentéstelenek, illetve a manipuláció eszközévé váltak, s ez a funkcióváltás kihat szemiotikai értékükre is, alapvetően destruálva azt.

Az ügy kulcsszava – és címszava – mutatja, hogy a nyelvből hogyan tűnik el a közlés igénye. Visszatérő fordulata, hogy ki csatlakozik az „ügyhöz”, s ki nem. De hogy mi ez az „ügy”, azt senki sem tudja megmondani; a szó jelentése egyszerűen körülírhatatlan, definiálhatatlan. Végig az inadekvát beszéd drámája ez, s benne a „nyelvi korlát”, a kifejezés- és megértésbeli képtelenség tragikus mozzanata is feltárul. A szereplők által használt nyelv(ek) ugyanis alkalmatlan(ok) a gondolkodás megnyitására a transzcendencia irányába. A darab a tragikus-drámai konvenciókkal ellentétben a szereplők halálával kezdődik, s a halottak párbeszédei, vitái a túlvilági üdvösség körül forognak. De képtelenek túllépni korábbi „élő” mivoltukon; éhség, nemiség és egyéb testi szükségletek kötik le figyelmüket, s az üdvösség, a túlvilág, a pokol, a purgatórium és a Paradicsom csak üres szavak, melyek nem idéznek föl bennük semmit. Szent Péter egy sereg tiltó közhelyet sorol fel számukra, s a „halottak” mint értelmes beszédet fogadják e „fecsegést”, jelezve ezzel, hogy befogadó- és kifejezőkészségük ezen a közhely-szinten áll. A felsorolásban szereplő tiltásoknak és utasításoknak a maguk helyén van ugyan értelmük, kontextusukból kiszakítva azonban nincsen. A közhely a kontextus-hiányos igazság. A kommunikáció-képtelenség a kontextus-teremtésre való képtelenség. A nyelvhasználat abszurdizálódásának szerves kiegészítője e drámákban a logika kiüresedése. E drámákban a párbeszédek gyakran (sőt talán többnyire) viták, érvelések, meggyőzések, tehát logikai észtornák. Ez a logika azonban mindig átcsap az abszurdba; a szereplők saját okoskodásukat ad abszurdum viszik.

Ami pedig a szabadság kérdésköre. Nyelv és logika szabadsága azt jelentené, hogy az ember azt gondolja, amit helyesnek tart, és azt mondja, amit gondol. Páskándi hősei azonban legtöbbször mást mondanak, mint amit gondolnak, és többnyire kényszer hatására. Kezdetben a Kalauz nélkül utasai is tisztában vannak a Csizmás által asszertorikus ítéletnek szánt mondatok hamisságával: „Az asztal ugat. A szék nyerít. Az abrosz nyávog.” Miután azonban a Csizmás fenyegetésének engedve utána mondják a három bűvös mondatot, egycsapásra hinni kezdenek bennük, a Csizmást pedig megváltójuknak, istenüknek tekintik. Az Újságírót pedig már ők kényszerítik e képtelenségek elfogadására. S itt érkezünk a „Kelet-európai abszurd” – vagy Páskándi Géza szóhasználatával az abszurdoid – alapvető kérdéséhez. Ahhoz, hogy léteznek-e a műben megformált szerzői világkép szerint transzcendálható értékek. A „valódi”, a „vegytiszta” abszurd szerint nincsenek. Az itt idézett drámák szerint azonban vannak, mint a szabadság, a ráció és a transzcendens értelemben erkölcsös. Transzcendencia, szabadság és ráció válsága tehát nem egyetemes és abszolút e szerzői világképben, hanem (történelmi) időben és térben körülhatárolható. Éspedig a totalitarizmusok kelet-európai terében.