Bánk bán

A magyar államalapítás millenniuma alkalmából a 2000-es évek elején több történelmi film is készült, amelyek a magyar nemzeti öntudatot hivatottak erősíteni. A Sacra Corona (Koltay Gábor, 2001), A Hídember (Bereményi Géza, 2002) és az Ének a csodaszarvasról (Jankovics Marcell, 2002) mellett ebbe a csoportba sorolható Káel Csaba Bánk bánja is. A dokumentumfilmeket, reklámfilmeket, színpadi előadásokat és operákat is rendező Káel első nagyjátékfilmje Katona József 1819-ben elkészült drámájának Erkel Ferenc-féle, 1861-ben bemutatott operaváltozatát adaptálta, habár az énekbeszédek szövege nem Egressy Béni eredeti librettójából, hanem Rékai Nándor, Nádasdy Kálmán és Oláh Miklós 1930-as években született, a drámához hűbb átdolgozásából származik. A főszerepeket nemzetközi szinten is elismert előadóművészek játszották el: Bánk bánt Kiss B. Atilla; feleségét, Melindát Rost Andrea; a királynét, Gertrúdot Marton Éva; öccsét, Ottót Gulyás Dénes; az összeesküvést szervező Petúrt Sólyom-Nagy Sándor; az intrikus Biberachot Réti Attila; a kizsákmányolt parasztságot képviselő Tiborcot Miller Lajos.

Káel Csaba és Zsigmond Vilmos operatőr (akinek a Bánk bán szintén az első magyar nagyjátékfilmje volt) koncepciója szerint a látványvilág a 19. század második felének akadémizmusát, kiváltképp Benczúr Gyula festményeit idézi, így a filmet tablószerű, olykor barokkosan túlzsúfolt jelenetek uralják. Ezekkel éles kontrasztban áll a Tisza-parton játszódó, a zeneszámok nyitányához hasonlóan „csendes”, tagadhatatlanul Zsigmond stílusában készült bevezető képsor, amelynek snittjei áttűnésekkel impresszionista hatású tájképpé állnak össze a Nap által vörösre festett égaljával, a sziluettszerű emberalakokkal, valamint a Melinda holttestét kereső csónakosok fáklyái által bevilágított folyóvízzel. A korabeli kritikák szerint a Bánk bán alapvető problémája az objektív valóságtól elemelt, teátrális opera és az objektív valóságot rögzítő film közötti feszültség, amelyet az „eredeti” helyszínek alkalmazása fokoz: a forgatás Visegrádon, Jákon, Bélapátfalván, Ócsán és Kisorosziban, kisebb-nagyobb mértékben utólag berendezett 13. századi műemlékekben zajlott. Az alkotók dinamikus kameramozgásokkal, közelképekkel és szemmagassági felvételekkel is próbálták csökkenteni a teatralitást, illetve filmszerűbbé tenni a jeleneteket.

A Bánk bánt didaktikus szimbolika jellemzi. Gertrúd és Bánk konfrontációjának jelenetében például az egymásra fényképezés technikájával jelennek meg a magyarságot képviselő egyszerű emberek, miközben a főhős így énekel: „Magyarország kiontatott vérét Isten számonkéri még… Nézd, ó, nézd… jönnek véghetetlen sorban mind az elárultak. Mind a megraboltak!” A szín-, illetve fényszimbolika hasonlóan egyszerű, de kevésbé maníros. Például Ottó és Melinda jelenetében, amelyben előbbi kíméletlenül ostromolja szenvedélyével a Bánkhoz hűséges asszonyt, a két ember közötti ellentétet mintegy láthatóvá teszi a fáklya által bevilágított középtér narancsos fénye és a háttér hűvös sötétkékjének éles kontrasztja.

A korabeli kritikák azt is felrótták a Bánk bánnak, hogy több száz milliós állami támogatásból készült, így kvázi az akkori jobboldali kormány „nacionalista propagandafilmje”. Ugyan mindez kézenfekvő interpretáció lenne, mert már az eredeti is módosított a történelmi tényeken a burkolt Habsburg-ellenes történet érdekében (Gertrúd és a merániak valójában nem voltak zsarnokok, nem Ottó, hanem Berchtold kalocsai érsek környékezte meg a címszereplő feleségét, az összeesküvés gazdasági-hatalmi jellegű volt, és szinte biztos, hogy nem Bánk gyilkolta meg a királynét), ám Káel Csaba tiltakozott minden ilyen olvasat ellen. Szerinte operafilmje egyetemes érvényű szerelmi történet. Ha közelebbről megvizsgáljuk a filmet, Káelnek kell igazat adjunk. Bánk eleve vonakodó hős, aki Melinda miatt keveredik bele a Petúr főispán által szervezett politikai ellenállásba. Bár a zárójelenetben anakronisztikus, 19., nem pedig 13. századi nemzeti érzülettől fűtve próbálja meggyőzni a frissen hazatért uralkodót, hogy Gertrúd meg­gyil­kolása szükségszerű volt („Ledöfte volna őt bármelyik magyar, kinek szívén a hon becsülete”), ezek a magasztos eszmék szertefoszlanak, amint Tiborc megérkezik a Tiszába fulladt Melinda és kisfia holttestével. A király és Bánk tehát kénytelenek osztozni a gyászban, függetlenül attól, hogy melyik politikai oldalon állnak, azaz családtagjaik elvesztése köti és „békíti” össze őket. Záhonyi-Ábel Márk az 1989 utáni magyar történelmi filmek sajátosságának tartja a magyarság széttagoltságának motívumát, és szerinte ezt a széttagoltságot a Sacra Corona szimbolikusan felszámolja, míg A Hídember cselekménye éppen efelé tart a szabadságharc bukása után, amellyel párhuzamba állítható Széchenyi elméjének megbomlása. A Bánk bán ebből a szempontból „harmadikutas”, mert bár a magyarság egységének és szabadságának ügye osztja csoportokra a szereplőket (Bánk köre, Gertrúd köre, Endre köre), azonban a Sacra Coronával ellentétben nem a magyarok, illetve a király győzelme teremti meg a békét és a (szimbolikus) közösséget, hanem a szolidaritás a gyászban. Ezt ábrázolja az utolsó, Benczúr-festménynek is beillő kép, amelyen paraszt, lovag, nemes és uralkodó állnak lehajtott fejjel Melinda holtteste és az őt sirató Bánk körül. Ilyen módon Káel Csaba filmje a 2002-es ország­gyűlési választások környékén éppen arra irányította a figyelmet, hogy bár a politikai csatározások szembefordítják egymással az embereket – függetlenül attól, hogy „magyarok” vagy „merániak” –, a szerelem, a gyász, a halál mindegyikőjük életét determinálja.