Dögkeselyű

A hatvanas–hetvenes–nyolcvanas évek magyar filmjének visszatérő hőse a vívódó értelmiségi, aki nem alkalmas tömegfilm (műfajfilm) főszereplőjének. Tépelődik, töpreng, amikor akciózni kellene (Simó Sándor: Szemüvegesek, 1969), és akciózik, amikor pedig jobb lenne, ha gondolkozna (Dömölky János: A kard, 1977).

András Ferenc Dögkeselyűje különös tünemény a szocializmusban, amelyet már önmagában jelez, hogy a kevés sikeres kísérlet egyike a hagyományos magyar értelmiségi hős műfajfilmi felléptetésére. Központi szereplője kettős gyökerű figura: a magyar film hatvanas–hetvenes évekbeli értelmiségi karaktereinek örököse, ugyanakkor annak radikalizált változata. Nemcsak a hős, de a film pozíciója is kétféleképpen határozható meg: a Dögkeselyű analitikus művészfilm, amely korát faggatja, kőkemény kritikai állításokat fogalmazva meg, és feszes műfaji darab, példás tempóval, ragyogó akciókkal.

A Munkácsi Miklós Kihívás című regénye alapján készült, szinkron idejű film hőse a mérnöki diplomával a zsebében taxisofőrként dolgozó Simon József (Cserhalmi György karrierje egyik legszuggesztívebb alakítását nyújtja), akitől egyik fuvarja során ellopják tízezer forintját. Simon feljelentést tesz, de nem bízva az igazságszolgáltatás hatékonyságában, alvilági ismerőseit is bevonva maga kezd nyomozni. Ahogy halad előre, egyre profibb, szakszerűbb és kíméletlenebb lesz. A tetteseket ugyan elkapja, de belepusztul a hadjáratába.

A film nyilvánvalóan sokat köszönhet Martin Scorsese korszakos Taxisofőrjének (Taxi Driver, 1976), de annak nem a másolata vagy pastiche-a, hanem intelligens és értő továbbgondolása, adaptálása. A cselekmény nem vesz nagy tétet magára, ettől hiteles egyfelől, illetve „magyar” másfelől: András Ferenc olyan világba vezet be, ahol tízezer forint élet-halál kérdés. Önmagában különleges az alaphelyzet, a magyar filmben ugyanis az önbíráskodás nagyon érzékeny téma, korábban nemigen volt rá példa. A téma pikantériáját növeli, hogy Simon nem saját elhatározásából lesz törvényen kívüli, hanem mert a törvény nem segít rajta. A Dögkeselyű egy olyan világot ábrázol, amelyben célt érni csak törvénytelen eszközökkel lehet, de kritikájában még ennél is tovább megy, amennyiben azt állítja, hogy a sikeresség, a hatékonyság a halálos ítélettel egyenlő.

Ezeken az allegorikus jelentéseken kívül a film explicit módon is dokumentálja korát: számos kiszólást tartalmaz a lakáshelyzettel kapcsolatban, továbbá sokatmondó, hogy Simon diplomával a zsebében sofőrködik. A film széles társadalmi tablót vázol fel (a melóstól a felső tízezer világának figuráiig, a mintapolgártól a rafkósokig), és – jellemzően – senkit sem mutat bűntelennek. (Simon már a cselekmény megkezdése előtt stiklikben utazott, amit jelez, hogy simlis haverjai vannak, továbbá a film végén túszul ejtett naiv lány sem bűn nélkül való: bűne a tudatlansága.)

Ha a Dögkeselyűt műfaji filmként közelítjük meg, még inkább kiragyognak erényei. Két műfaj koordinátarendszerébe is belehelyezhető. Egyrészt a westernébe: a magányos hős, aki megtisztítja a várost a bűntől, és rendet teremt a dzsungeltörvények között, az úgynevezett „town-tamer”-szubzsánert idézi (Kertész Mihály: A holnap hősei [Dodge City, 1939], Fred Zinnemann: Délidő [High Noon, 1952], Sergio Leone: Egy maréknyi dollárért [A Fistful of Dollars, 1964]). Igaz, amennyire megfelel a film ennek a westernnarratívának, annyira szembe is megy vele, hiszen a hős bepiszkolódik a harc során, nem pedig megnemesedik. E tekintetben a Dögkeselyű egy másik műfajt hív elő, azt, amelyet az elsődleges mintáját jelentő Taxisofőr is megidézett. Scorsese filmje hasonlóképpen épül fel, mint András Ferencé: a „town-tamer” western mellett neo-noirként is értelmezhető. A (neo-)noirt mindenekelőtt a leépülés- és kudarctematika „hozza be” a filmbe.

A noir – legyen bár klasszikus vagy „neo” – ama kevés holly­woodi műfaj közé tartozik, amelyek nem a sikert éneklik, hanem a kudarcot mutatják meg. Ezt gyakran azon egyszerű technikával érik el, hogy a bűnügyi filmek tradicionális hősszerepeit összecsúsztatják, az áldozati, a nyomozói és a bűnelkövetői pozíciót egymásra kopírozzák (Orson Welles: A gonosz érintése [Touch of Evil, 1958]). Ennek a logikának a Dögkeselyű maradéktalanul megfelel, hiszen (anti)hőse egyszerre áldozat, nyomozó és bűnöző; továbbá Simon útja is a noirt idézi a filmben, amennyiben azt mutatja be, hogy a hős miképpen teszi fokozatosan magáévá a bűnelkövetés gondolatát, azaz: a bűn személyiségébe szervesülésének folyamatát vázolja fel (Billy Wilder: Kettős kárigény [Double Indemnity, 1944]). Az elidegenedés- és önpusztítás-tematika egészíti a ki a noir-világképet, pontosabban ez az elem az, amelyik legerőteljesebben idézi a neo-noirokat. A klasszikus noirférfival ellentétben ugyanis Simon nem egyszerűen a bűn hálójába került alak, hanem olyan, aki – felismerve egyetemes magányát és elszigetelődését a környezetététől – idővel tudatos önpusztításba fog.

Különös, hogy a noirelemek mintegy ellentétben állnak a westerntematikával, ekképpen a két műfaj konfrontálódik, a film műfaji képe mégsem konfúz vagy inkoherens. András Ferenc egyrészt kijátssza egymás ellen a westerni és noirjegyeket, másrészt pedánsan és példásan betartja a műfaji szabályokat – miközben a Dögkeselyű társadalmi közérzetfilmként is perfektül működik. Úgy mutat dokumentumértékű képet a korabeli Magyarországról és ad társadalmi látleletet, hogy a nézők finnyás elitje mellett a szélesebb közönség ízlésének is maradéktalanul megfelel. Ritka bravúr ez a magyar filmben.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala