Égi bárány

A Szegénylegények (1966) és a Csil­la­gosok,katonák (1967) nemzetközileg is ünnepelt mesterművei tematikailag és formailag egyaránt kikristályosították Jancsó Miklós összetéveszthetetlen alkotói világát. A következő filmekkel, a Csend és kiál­tással (1968), a Fényes szelekkel (1969) és a Sirokkóval (1969) továbbcsiszolt jellegzetességeket viszi szinte a végletekig az Égi bárány, amely egyúttal új szakaszt is nyit az életműben.

Akárcsak a Csend és kiáltás, az Égi bárány is 1919-be vezet, a Tanácsköztársaság végórái – voltaképpen egyetlen nap – köré épül a Dunántúlon, a névtelen falu környékén játszódó cselekmény. A korábbi Jancsó-filmekhez hasonlóan sokáig az ellenséges csoportok harca viszi előre a történéseket: kezdetben a vörös katonák fölényét látjuk, de hamar a fehér katonák diadalmaskodnak, majd átmenetileg – már utolsó alkalommal – felülkerekednek a vörösök; végül Horthy győzelmének hírét követően a fehérek tort ülnek a vörösök fölött. A szemben álló felek konfrontációjának dialektikáját fürkésző jancsói szemléletmód, illetve a parabolikus stílus addig érvényesül az Égi bárányban – s követhetők, ha nehezen is, az események –, amíg az egyik fél végső győzelmet nem arat a másik felett. A bukás, a legyőzetés a korábbi Jancsó-filmekben zárt befejezést eredményező végszó, itt a cselekmény kétharmadánál bekövetkező fordulat. Az utolsó harmad eloldódik Jancsó addigi filmjeinek realizmust és stilizációt összeolvasztó (esemény)világától, s a történések olyan pogány rítussá, misztériumjátékká – mások szerint anti-misztériumjátékká – állnak össze az Égi bárányban (a szakkritika többféleképpen közelítette meg), amelyben a szimbólumokat felsorakoztató, az összefüggő elbeszélést kiiktató vizualitás válik dominánssá.

Ennek a váltásnak az életműben és a film motívumrendszerében is megvannak az előjelei, de a sors iróniája, hogy részben a forgatás egy váratlan fordulatának köszönhető. Az Égi bárány festői képalkotását megelőlegezi a Csillagosok, katonák gyönyörű tájábrázolása és a Fényes szelekkel kezdődő grafikus színhasználat; ugyanakkor a Szegénylegények vagy a Csend és kiáltás alapján a Jancsó-filmekhez asszociált alföldi pusztaságot ezúttal felváltja a Balaton-felvidék bukolikusnak tűnő közege, zöld legelője és hűs tava (a bonyolult hosszú beállításokra komponált cselekmény ezúttal is mindvégig külső terekben játszódik). A Szegénylegényekben még alkalmi, a Csillagosok…-tól kezdve rendszeres a nyílt erőszak megjelenítése a Jancsó-filmekben – az Égi bárány valósággal tobzódik a (mégoly stilizált) erőszakban. Egyik legdöbbenetesebb részletében viszont senki nem tesz semmit, éppen csak perceken keresztül kínzásformákat taglaló kézikönyv sorait olvassák fel az áldozatra szánt lemeztelenített kislánynak… A Fényes szelekből eredeztethető az éneklés, zenélés és táncolás kitüntetett szerepe; ezek a motívumok az Égi bárányban az utolsó harmadra korlátozódnak, s nem görgetik előre a cselekményt, sokkal inkább a „terror eksztázisának” díszítőelemei, a lázálomszerű koreográfia kellékei.

Az Égi bárány újdonsága az ideológia szolgálatában álló vallási fanatizmus megjelenítése: egyik legemblematikusabb karaktere a fehér terrort szónoklataival tüzelő-bátorító páter (Madaras József mintha a Fényes szelek kimért és józan papkarakterének inverzét játszaná lenyűgözően), aki epilepsziás rohamait is manipulációra használja. A páter kizárólag bibliai szövegekben beszél – átkai és dörgedelmei Jeremiás Könyvéből származnak –, így a háborús rémségeket valamiféle nem evilági aura is kíséri (kísérti?), amely az utolsó harmadot teljesen eluralja. Köszönhető ez annak, hogy az ünneplés kezdetén megjelenik egy rejtélyes figura, aki kezében hegedűvel korzózik, s fokozatosan központi szereplővé válik – mi több, hús-vér emberből a halál angyalává, az Antikrisztussá vagy akár magává az Ördöggé lényegül. Ő vezényli a haláltáncot, melynek során máglyák lángjai között végzik a hegedűszóval odacsalogatott lemeztelenített fiatalok. A látomásszerű máglyajelenet az Égi bárány egyik legtöbbet emlegetett, történelmi és spirituális síkon egyaránt értelmezhető képsora. A kollektív máglyahalál a megsemmisítő táborok, a holokauszt borzalmait éppúgy megidézheti, mint ahogyan a végítélet, az apokalipszis rettenetét is társíthatjuk hozzá. (A film értelmezői párhuzamot vontak a Tanácsköztársaság bukását avantgárd lírában megörökítő Kassák Lajos-mű, a Máglyák énekelnek és az Égi bárány motívumai között is.) Éppen ennek fényében válik különössé, hogy a hegedűs alakja valójában szerencsés véletlen – avagy improvizáció – eredménye, nem az eredeti koncepció része. A néma figurát alakító lengyel színész, Daniel Olbrychski késve érkezett a forgatásra, a film nagyját már felvették az eredetileg neki szánt szerepet betöltő Kozák Andrással, így az alkotók „menet közben” találták ki az Andrzej Wajda-filmekből ismert színész számára írt titokzatos karaktert – aki talán az egész Jancsó-életmű egyik legtöbbet magyarázott szimbolikus alakjává vált.

Az Égi bárány nyitotta a radikális képi stilizációt archaikus kulturális formákkal ötvöző Jancsó-filmek sorát: a Cannes-ban rendezői díjat nyert Még kér a nép (1972) a népi passiójáték, a Szerelmem, Elektra (1974) pedig az ógörög mítosz felé fordult. A hetvenes évek Jancsó-filmjei egyszerre részei a modern európai művészfilm mítoszokat és folklórt felhasználó ornamentális irányzatának (Fellini, Pasolini, Paradzsanov bizonyos munkáival rokoníthatók), illetve az évtized magyar filmes esztétizmusának (Huszárik Zoltán: Szindbád, 1971; Makk Károly: Macskajáték, 1974).