Szegénylegények

A magyar filmnek számos korszakos mestere van, de az egyetemes filmtörténet csak kettőt ismer el közülük a maga klasszikusaként. Azt a két alkotót, akik önálló poétikát teremtettek, és olyan filmeket készítettek, amelyekhez hasonlóakat előttük senki más a filmtörténelemben. Egyikük Tarr Béla, a másik Jancsó Miklós.

A jellegzetes jancsói stílus a Szegény­legényekben mutatkozik meg először, a korábbi munkák minden kiválóságukkal együtt is inkább csupán előtanulmányok ehhez a filmhez. Az Oldás és kötésben (1963) még erős Antonioni-hatás (Az éjszaka [La notte, 1961]) és Fellini-inspiráció (Az édes élet [La dolce vita, 1960]) meggyengül, és – mint B. Nagy László kiemelte a Szegénylegények film­történeti jelentőségét már a bemutató pillanatában regisztráló kritikájában – inkább a lengyel Jerzy Kawalerowicz hatása (Máter Johanna [Matka Joanna od Aniolów, 1961]), továbbá a magyar alkotók közül Ranódy Lászlóé (Szakadék, 1956) és Szőts Istváné (Ének a búzamezőkről, 1947/1979) érzékelhető. A legfontosabb inspiráció azonban nem a filmből, hanem a magyar irodalomból ered: a Szegénylegények mintha Móricz Zsigmond világát adaptálná mozgóképre.

Miben áll a jancsói forma sajátossága? A hatvanas évek második felében, a hetvenes évek elején készült munkáiban a rendező a történelem és a hatalom mozgását követi le. Filmjei ugyan konkrét történelmi helyzetekben és időpontokban játszódnak, de nem a múltat térképezik fel; Jancsó nem az egyes történelmi korokról beszél, hanem a történelemről magáról, fő témája a hatalom és az elnyomás természetrajza, a hatalmasok és az alávetettek viszonyának vizsgálata. A rendező ennek a témának a kibontásához speciális, korábban más alkotók által nem használt formát teremtett, melynek központi fogalma az úgynevezett „bekerítés-megkerülés”, az alá- és fölérendeltségi relációk plasztikus képi megjelenítését lehetővé tevő technika. Lényege a dinamikus hosszú snittek és a belső montázs, valamint a figurák tereptárgyakként mutatása, illetve a kameramozgás és a szereplők mozgásának szigorú megkomponáltsága a szélesvászon biztosította lehetőségek maximális kihasználásával. Akinél a hatalom, vagy aki hatalmat próbál nyerni, az mozog, a másik, az alárendelt fél pedig áll. Mindezt Jancsó hosszú snittekben veszi, folyamatosan mozgó kamerával, jobbára szemmagasságból: miközben a hatalmasok tekintetükkel és mozgásukkal kontroll alatt tartják az alárendelteket, a kamera is körbejárja a figurákat, mintegy a néző szemévé válik, ekképpen azt a benyomást kelti, mintha a néző is a helyszínen – fölérendelt pozícióban – lenne. A „bekerítés-megkerülés” egyik legkorábbi – embrionális – megjelenése a Feldobott kő elején található, abban a jelenetben, amelyben Gajdor Jánost (Görbe János) az Avar István játszotta feketeköpenyes vallatja.

A cselekmény az 1860-as évek végére vezet, amikor Ráday Gedeon kormánybiztost a betyárrá lett ’48-as szabadságharcosok befogásával bízza meg a hatalom. Az alföldi „Sáncba”, a várbörtönbe gyűjtik a szegénylegényeket, és módszeres lelki terrorral törik meg, illetve veszik rá társaik elárulására őket. Elvben vezetőjüket, Rózsa Sándort keresik, valójában azonban a befogottak ellenállásának felőrlése a céljuk. A hatalom képviselői arctalanok: csupán annyi biztos, hogy a köpenyesek és fegyvereseik egy szervezetet alkotnak, de annak hierarchiája és képviselőinek funkciója is tisztázatlan. A vizsgálatvezetők érzelemmentesek és magabiztosak, de sosem lehet tudni, mennyi információ birtokában vannak a kiszolgáltatottakról, illetve gyakran olybá tűnik, mintha tervszerűtlenül haladnának a nyomozásukban. Mintha nem lennének határozott céljaik, és sokszor nem világos a döntéseik háttere sem. A hatalmi gépezet működésének kiszámíthatatlansága kettős jelentést hordoz. Egyfelől azt jelzi, hogy a legkegyetlenebb terror mindig irracio­nális; másrészt – ezzel szemben – a szervezet célja a működésével talán éppen az, hogy a bizonytalanság érzetét keltse fel a kiszolgáltatottakban.

A térépítés sajátságai is ezt, az alávetettek kiszolgáltatottságát hangsúlyozzák. A „Sánc” a pusztában helyezkedik el, csak a végtelen horizont határolja, a látvány mégsem a szabadság képzetét, hanem csupán illúzióját nyújtja. Jancsó és operatőre, Somló Tamás rendre él totálképekkel, amelyek azonban a tágasságérzet helyett bezártságot sugallnak: minden átlátható, következésképpen a térben – legyen bár tágas – a mozgások és cselekmények kontrollálhatóak. A film fekete-fehér, ez is meghatározó része a stilizációnak.

A térépítéshez hasonlóképpen innovatív a hangkulissza. Egyrészt a dialógusok (a társíró, Hernádi Gyula munkája) izgalmasan anakronisztikusak – egy évszázad beszélt nyelvét keverik, frappánsan, leleményesen –, másrészt a takarékra állításuk egyúttal megnöveli a természeti zajok (a szél zúgása, a zsalugáterek ricsaja) jelentőségét, továbbá felértékelik és kísértetiessé teszik a csend szerepét. A Szegénylegények egyfelől a forma­alkotás diadala, másrészt minden idők egyik legnagyobb hatású filmje a hatalomnak alávetett egyénről. Nem parabola vagy allegória tehát az 56-os forradalom utáni megtorlásokról: így értelmezve szűkül a jelentése. Jancsó parabolák helyett modellek készítésében gondolkozik, amelyek a hatalom működését általában mutatják be. Mindazonáltal a film könnyen aktualizálható, azaz értelmezhető a forradalom utáni megtorlások látleleteként, a premier évében talán ezért látták több mint egymillióan Magyarországon. Pozíciója azóta is megingathatatlan a kánonban; már az első – 1968-ban kelt – „Budapesti Tizenkettőben” is helyett kapott, a 2000-es „Új Budapesti Tizenkettőben” pedig egyenesen a listavezető mű lett.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala