Oldás és kötés

Jancsó Miklós már az ötvenes években aktív filmrendező volt, ám sematikus híradófilmjeit és első nagyjátékfilmjét, A harangok Rómába menteket (1958) ő maga sem tartja „Jancsó-filmeknek”. Szerzői rendezőként az állandó alkotótársával, Hernádi Gyulával közösen írt Oldás és kötéssel debütált, amelyben már fel-felbukkannak a Szegénylegényektől (1966) kezdve a rendező stílusát meghatározó formanyelvi eszközök. Az Oldás és kötés Makk Károly Megszállottakja (1962), Herskó János Párbeszéde (1963) és Gaál István Sodrásbanja (1964) mellett a magyar újhullám elindítója is.

Az alkotók Lengyel József azonos című novelláját dolgozták át Michelangelo Antonioni szellemében (a filmre bevallottan nagy hatást gyakorolt a modernizmus alapműve, Az éjszaka [La notte, 1961]) és saját élményeik alapján. A filmváltozat az irodalmi műhöz képest nem annyira az idős kor és az elmúlás kérdéseire, sokkal inkább Dr. Járom Ambrus (Latinovits Zoltán) segédorvos identitásválságára fókuszál. A „fényes szelek-nemzedék” tagjaként Ambrus a népi kollégiumok fénykora idején került fel a déli határ egyik tanyájáról Budapestre. A lázadó férfi dühös, hogy még mindig egy hetvenen felüli, nyugdíjazott főorvos „vezényli” a szívbillentyűműtétet őhelyette, ám az operáció krízishelyzete (a beteg szíve leáll, amelyet az idős professzor sikeresen újraindít) és az azt követő váratlan fejlemény (a professzor szívinfarktusa) megrendíti magabiztosságát, illetve eszébe juttatja saját beteg édesapját. Hosszú vívódás után vissza is tér szülőföldjére, ahol rá kell döbbennie, hogy már nincs egy hullámhosszon szeretteivel és egykori barátaival.

Az 1955-ben a Gulagról hazatérő, filmekben is dolgozó Lengyel József állítása szerint, ha ő nem adja áldását az alapnovellán eszközölt változtatásokra, akkor lehet, hogy az Oldás és kötés nem kerül bemutatásra, a hatalom arra hivatkozhatott volna, hogy kreatív konfliktusok vannak az író és a Jancsó–Hernádi páros között. A kész film sem aratott osztatlan sikert, kritikusai a „felvonásai” közötti stílustöréseket firtatták, utólag még maga Jancsó Miklós is túlzsúfoltnak nevezte. Kétségtelen, hogy Jancsó és Hernádi – akinek neve nem kerülhetett fel a főcímre, mivel akkor megjelent kisregényét „egzisztencialistának” bélyegezték – Lengyel művét felhasználva sokféle, a korszakban aktuális és érzékeny témát vizsgáltak (generációs konfliktus, elidegenedés, a „szocialista modernizáció” ellentmondásai, az értelmiségi helye és szerepe a társadalomban), valamint érzékelhető a klasszikusabb drámai-expresszív stílus és a rendező későbbi alkotásaiban továbbfejlesztett Antonioni-féle modern minimalizmus feszültsége. A rendező az operáció drámáját közelképpel, illetve rövid snittekkel teremti meg: Ambrus és a professzor szemtől szemben ki nem mondott konfliktusát a főhős arcának premier plánjaival és az idős orvos szemeinek (kimerevített) szuperközelijével, azok drámai ütköztetésével érzékelteti. Jancsó még didaktikus képi szimbólumot is használ: a kórházból zaklatottan távozó Ambrus kinéz az ablakon, és lent az utcán szállítókosárból kiborult halakat lát vergődni; máskor a kamera figyeli meg egy törött üvegű ablakkereten keresztül az identitáskrízissel küzdő férfit; s bizonytalan-tisztázatlan kapcsolata barátnőjével is válsághelyzetét erősíti.

Az Oldás és kötés akkor igazán erős, amikor az Antonioni filmjeiből ismert hosszú beállításokban az elidegenedett egyén és környezete kapcsolata tárul fel. Formailag a Szegénylegényeket vetítik előre az Ambrus bolyongását elbeszélő jelenetek barátai lakásán, Budapest utcáján és édesapja tanyáján, a pusztában. Az Oldás és kötésben még nem egy felsőbb, elnyomó hatalom kényszeríti a főhőst folyamatos mozgásra, hanem saját bizonytalansága és identitásválsága, a „már nem, még nem” létállapot, amelyre a hevesen kritizált idős professzor haláláig nem reflektált. A hatalom annyiban jelenik meg mint az egyén sorsát befolyásoló, kisiklató, elnyomó erő, amennyiben a „szocialista modernizáció” eredménye, hogy a főhős elszakadt, elidegenedett a családjától, gyáva módon elárulta egykori szerelmét, a kulák származása miatt az egyetemről kizárt Etust, és kimondva-kimondatlanul édesapja is részben a téeszesítésbe, valamint a tanya eladásába betegedett bele. Ambrus tragédiája, hogy egyrészt megmaradt benne valami az egyszerű vidéki fiúból (egyik jelenetben gyermeki lelkesedéssel hajt egy lovasszekeret), másrészt már felvette a városi életritmust, ezért szó szerint nincs szinkronban édesapjával. Érkezése után fáradt, korán elalszik, másnap reggel pedig túl későn kel fel, így képtelen hosszabban elbeszélgetni szülőjével. Somló Tamás szenvtelen nagytotáljai ezért is nagyon fontosak, mert feltárják, hogy Ambrus Budapest betondzsungelében és a pusztában egyaránt „fekete bárány”, főleg, hogy szinte végig fekete kabátot visel, ami vizuálisan is elidegeníti környezetétől. A városi értelmiségi művészközegben teljesen értelmetlen módon ütközésig csavar be egy satut, vidéken pedig hiába cseréli le ballonkabátját bekecsre, a parasztház, a szántóföldek és az ott dolgozó közösség szinte kivetik magukból a tébláboló Ambrust. Ő az egyik csodaszarvas, akiről Bartók Béla a film végén didaktikusan megidézett Cantata profanája szól: miután átváltozott, agancsai miatt már képtelen visszatérni a szülői házba.

Az elidegenedés egyetemes és a magyar közelmúlt kérdései mellett Jancsó Miklós filmje önreflexív is, és nemcsak az Oldás és kötés alkotói­nak, hanem minden hatvanas évek elején indult alkotó vágyait és félelmeit is tükrözi. „Karmester akarok lenni, nem kisiparos” – mondja a még magabiztos Ambrus a műtét előtt, amellyel Jancsó, Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc vagy Sára Sándor is egyetérthetett az újhullám indulásakor. Ahogy az is aktuális kérdés volt számukra, hogy mit kezdjenek az apák örökségével. Legyen az a szó szerinti apáé vagy a „papa mozijáé”, amellyel a modern filmszerzők általában szakítani kívántak, ám amelyhez Jancsó Miklós és pályatársai – elsősorban Szőts István követése révén – nagyon is kötődtek.