Ember a híd alatt

Míg a harmincas években vígjátékok uralták a magyar filmipart, addig a második világháború alatt a korábbiakhoz képest keserűbb komédiák mellett a gyakran társadalmi problémákat érintő melodrámák (Kalmár László: Halálos tavasz, 1939; Radványi Géza: Egy asszony visszanéz, 1942; Hamza D. Ákos: Külvárosi őrszoba, 1943) is erőre kaptak. Király Jenő a háború és a belpolitikai fejlemények (zsidótörvények, növekedő német befolyás) hatására kialakult társadalmi szintű szorongáshoz kötötte a patologikus féltékenységgel és a szerelem miatti bűnbeeséssel foglalkozó műfaji filmek előretörését. A háború alatti melo­drámák egyik fontos előzménye – Fejős Pál Ítél a Balatonja (1933) mellett – az Ember a híd alatt.

A háború után Spanyolországban karriert csináló Vajda László Indig Ottó 1933-ban bemutatott, azonos című színművét adaptálta. Témája és bizonyos műfaji-stilisztikai megoldásai miatt rendhagyó alkotás. Nemeskürty István is azért méltatta, mert bár a „fehér telefonos” vígjátékok nagypolgári (budapesti) miliőjében játszódik, alapkonfliktusa a korban aktuális társadalmi probléma. A frissen diplomázott orvos, Visky András egyik kórházban sem kap munkát. Elkeseredésében már a Dunába ugrana, ám egy Smirgli nevű hajléktalan megakadályozza őt. A híd alatt élő férfi kihasználja András reménytelen helyzetét, és ráveszi, hogy törjenek be együtt a gazdag főorvoshoz, Soltész professzorhoz. A betörést az éppen távollevő doktor egyik kezelésre szoruló betege hiúsítja meg, akit a fiatal orvos lát el a tett helyszínén, hiszen hippokra­tészi esküje kötelezi. Habár az időközben hazaérkező Soltész rajtakapja Andrást (bűntársa korábban elmenekült), amikor megtudja, hogy segített páciensén, és az egyetemen tanítványa volt, úgy dönt, befogadja és alkalmazza. Azonban a férfi helyzete továbbra sem stabilizálódhat: egyfelől azért nem, mert Smirgli zsarolni kezdi, másfelől mert beleszeret a főorvos fiatal feleségébe, Ágnesbe.

Lakatos Gabriella az Ember a híd alattot „félbűnfilmként” definiálta. A háború alatt készült melodrámákhoz hasonlóan Vajda műve is köthető a bűnbe eső átlagembereket bemutató francia lírai realista bűnfilmekhez (Jean Renoir: Állat az emberben [La bête humaine, 1938], Pierre Chenal: Az utolsó kanyar [Le dernier tournant, 1939]) és az amerikai film noirokhoz (Billy Wilder: Gyilkos vagyok [Double Indemnity, 1944], Tay Garnett: A postás mindig kétszer csenget [The Postman Always Rings Twice, 1946]), ám a cselekményt indító bűnügy csak felvezeti a fő történetszálat, ennek következményeként alakul ki a melodrámai szerelmi háromszög. A meghiúsult betörés után a bűnügyi szál másodlagossá válik, bár a zsarolás motívumával a végkifejletig képviselteti magát. Mivel a Horthy-korszakban a cenzúra akadályozta, hogy bűncselekményt elkövető vagy ártatlanul megvádolt hősök kerüljenek szembe a törvény embereivel, illetve az igazságot képviseljék az igazságtalan társadalmi-­politikai rendszerrel szemben, a megoldás már inkább melodrámai. Azaz nem András vívja ki igazát az elfogott Smirglivel és a rend­őrökkel szemben, hanem a nemes lelkű Soltész tisztázza a fiatal orvost annak ellenére, hogy az flörtölt a feleségével.

Vajda expresszionista stílusú képekkel, a cselekmény első harmadát uraló erős fény–árnyék-kontrasztokkal érzékelteti a bűnbeeső András háborgó lelkiállapotát. A nyitó montázsszekvenciában sorra csukódnak be az ajtók és rácsos kapuk a kétségbeesett férfi előtt, majd alsó gépállásból felvett, félig árnyékba borult arca látható. Amikor odaérnek Soltész otthonának bejáratához, Smirgli és András árnyéka vészjóslóan vetül a fehér ajtóra. Néhány külső jelenetet pedig eredeti helyszíneken forgattak: felismerhető például a budapesti Erzsébet-híd, amely alatt Smirgli él. Azaz hangsúlyos, hogy a szociális problémákat érintő megváltástörténet a harmincas évek Magyarországán játszódik.

Bár Smirgli és András éles kontrasztban állnak egymással, sorsuk más-más okokból, de hasonlóan alakult. Smirgli olyan zsebmetsző, aki a frissdiplomás Andráshoz hasonlóan nem tud megélni a „szakmájából”. „Van magának fogalma arról, hogy a mai világban milyen üresek a zsebek?” – jegyzi meg ironikusan arra utalva, hogy a munkanélküliek és depriváltak országában lassan nincs kitől lopni. Azonban a hajléktalan férfi hétköznapjait megismerve egyértelművé válik, hogy ő nem is szeretne tisztességes munkából élni (barátnője próbálja erre rábeszélni, de ellenáll). A konformista András viszont azért szenvedő melodrámai hős, mert becsületes dolgozó ember próbálna lenni, de a munkanélküliség Smirgliéhez hasonló antiszociális bűnözői pozícióba kényszeríti. A harmincas–negyvenes évek filmjeinek főszereplői jellemzően jómódú felső-középosztálybeli emberek vagy lelkiismeretes kispolgárok, a társadalmi problémák vagy osztálykülönbségekből fakadó megaláztatások pedig legfeljebb burkoltan jelennek meg bennük (Székely István: Lovagias ügy, 1937). Smirgli a munkanélküliek karikatúrája, és a műfajra jellemző irreális fordulat is (Soltész megbocsátása annak ellenére, hogy a férfi betört hozzá, és majdnem elcsábította feleségét) tompítja a társadalomkritika élét. Hangsúlyos azonban, hogy nem András a hibás azért, mert nincs munkája és  bűncselekménybe keveredik: a fiatal orvos egyértelműen a harmincas évek gazdasági és szociális körülményeinek áldozata. Az Ember a híd alatt arra irányítja a figyelmet, hogy hatalmas gondok vannak azzal a társadalmi-politikai rendszerrel, amelyben egy tanult, diplomás ember a bűn útjára kényszerül.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala