Hogyan kerül Eszter az asztalra?

Miután olyan filmjeivel, mint a Sós lötty (1969), a Rend a házban (1970) és a Hé, Te! (1976), Szoboszlay Péter a Pannónia Filmstúdió egyik legmarkánsabb rendezőegyéniségévé vált az 1970-es évek során, az 1980-as évek elejétől Kecskeméten folytatta életműve építését. A Pannónia kecskeméti műhelyében, majd a Kecskemétfilm Kft. néven önállósodó filmstúdióban készült Szoboszlay-animációk a korábbiaknál is nagyobb nyomatékot helyeznek a gyermekek külső-belső világának megjelenítésére; továbbá a rendezőt mindig is foglalkoztató szociografikus tartalmakat sokszor a dokumentarista animáció eszközei­vel ötvözik. A Magyar Film- és Tv-kritikusok díjával kitüntetett Hogyan kerül Eszter az asztalra? egyfelől a rendező előző animációja, a Gyerekek szürke háttér előtt (1982) továbbgondolását kínálja, másfelől előrevetíti azokat az alkotásokat, amelyeket Szoboszlay az általa 2000-től tizennyolc éven át vezetett animációs szakkör, a Képről Képre növendékeinek közreműködésével készített (…Füled érjen bokáig!, 2004; Gyerekek vörös tájban, 2013).

A tízperces rajzfilm a rendező koncepciója szerint elsősorban arra keresi a választ, hogy „mennyire lakható az a világ, amit mi építünk, és amit az utánunk jövő generációkra hagyunk”. A kérdésfeltevés személyes érintettségét helyezi előtérbe, hogy a Hogyan kerül Eszter az asztalra? önéletrajzi vonatkozású alkotás, amennyiben Szoboszlay filmjének címszereplője a rendező 1979-ben született gyermeke, Eszter (aki évtizedek múlva maga is animációsfilm-készítő lett Kecskeméten). A Hogyan kerül Eszter az asztalra? nem az előző kecskeméti Szoboszlay-filmek, a Megmutatom, messziről… (1981) és a Gyerekek szürke háttér előtt megoldásaihoz, hanem korábbi munkákhoz nyúl vissza: riportszituációk vagy monológok alkalmazása helyett a tudatáramlást, illetve mentális utazásokat is megjelenítő filmek – így az Aki bújt, bújt (1968), a Hé, Te! és a Történet N-ről (1978) – kompozíciós logikáját követi. Ennek ellenére a Hogyan kerül Eszter az asztalra? a Gyerekek szürke háttér előtt szubjektív párdarabjaként is felfogható: míg ott tucatnyi gyerek vall életkörülményeiről, itt a szavakat – Szoboszlaytól szokatlan módon – majdnem teljesen mellőző (főként melankolikus zenekíséretet használó) film a képeken keresztül tárja fel a kislány legbelsőbb világát, képzeletét. A film képépítkezését meghatározó jellegzetesség, az enyészpont felé tartó vagy onnan érkező mozgások sokasága is a Gyerekek szürke háttér előtt egyik vizuális eszközét fejleszti tovább, az viszont a Szoboszlay-életmű egészében kuriózumnak mondható, hogy figuráit elmosódott vonalakkal és foltszerűen ábrázolja. Ez a stílus több célt is szolgál: a bensőséges hangulat megteremtését éppúgy segíti, mint ahogy lágyítja az egymást sűrűn váltó képelemek között az átmeneteket.

Eszter képzeletbeli barangolása édesapja (Szoboszlay Péter rajzolt alakmása) íróasztalán kezdődik: három elefántbábu invitálja útra a kislányt. A „vándorút” során azonban hamar elszakad kísérőitől, s Eszter egyre elveszettebben bolyong egy olyan világban, amely nem csupán saját fantáziája terméke, s nem is az otthoni közeg gyermekképzelet által átformált változata (mint kezdetben, amikor az íróasztal tárgyai óriásivá nőnek Eszter suhanásakor). Bolyongásai során a kislány időnként hazatéved, s végül a befejezésben a bútorról lekéredzkedve az asztal alá bújik el (ez a záró gesztus más Szoboszlay-rajzfilmfigurák rejtőzködési kísérleteit folytatja).

A filmet ingaszerűen tagolja Eszter útjának követése és az el-elszakadás tőle – megtörténik az is, hogy egy egész percen át, vagyis a film egytizedében a képek elválnak a kis hősnőtől, s „önálló utat” járnak be. Hasonló kettősség a motívumrendszerben is érvényesül: bizonyos motívumok rendre visszatérnek és variálódnak (kiváltképpen a színes elefántok figurái), mások viszont egyszeri, vissza nem térő elemek. Utóbbiakban közös, hogy halmozódásuk a világ borongós, kiszámíthatatlan és sokszor veszélyes oldalát rajzolja ki. Mert Eszter utazása nemcsak a gyermekfantázia derűs pillanatait tartogatja (mint amilyen a közös előadás a cirkuszi artistáknak öltözött elefántokkal), hanem történelmi traumákkal, ökológiai krízisekkel, társadalmi szorongásokkal, sőt a fantázia rémfiguráival is rendszeresen szembesít. Masírozó katonák, kivégzések áldozatai, haláltáborok túlélői cikáznak a kislány szeme előtt, az olajjal szennyeződő tengervízben tapicskolnak lábai, a tömegtársadalom (szó szerint) szürke figurái érzéketlenül vonulnak el körülötte, s még King Kong is mellette cammog el. Ám nem csupán az atrocitásokkal teli külvilágot mutatják be a képsorok, a mindennapi életből vett epizódokkal is dúsul a film (költözés, óvodai ünnepség, játék a gyerektársakkal), ezek azonban kevéssé erősítik a kislány biztonságérzetét. Sokatmondó, hogy a film vége felé a tévéképernyőn látható bemondónő arcát bizarr elváltozások torzítják el: a mindennapi jelenségekbe beszüremkedő, azokat mételyező groteszk példája ez, a Szoboszlay-filmek jellemző vonásainak egyike.

A film előzményei között említhető A piros pöttyös labda is; Csermák Tibor 1961-es rajzfilmje után Szoboszlay animációja negyedszázad elteltével voltaképpen ugyanazt a kérdést teszi fel: hogyan látja egy kislány a világot? Csermák filmjével ellentétben a Szoboszlay-mű válaszát azonban már nem a bizalom uralja, sokkal inkább az aggodalom és a szorongás.