Karenin Anna

Az Anna Karenina nem véletlenül élt meg számos mozgóképes adaptációt. Egyfelől Tolsztoj láttatóan és a filmes gondolkozás számára előnyösen ír, azaz képes a hősök lelki folyamatait a szituációk által megjeleníteni. Másfelől a regény ízig-vérig modern, amennyiben a régi, patriarchális renddel szemben magát megfogalmazni kívánó női hőst állít a központjába, ráadásul vulkán erejű szenvedélyekről és sorsszerűségről, halálról (illetve az ebből adódó áldozatiságról) beszél, azaz a mindenkori játékfilmek számára kiemelten fontos témákról szól.

Azt, hogy Garas Márton leforgatta a világon a legelső – a némafilmkorszakban az egyetlen – Anna Karenina-adaptációt, számos ok motiválhatta, de azok egyike sem a regény speciális „filmszerűsége” lehetett. 1910-ben bekövetkezett halála után Tolsztoj a magyar szellemi-művészeti életet uraló diskurzusok visszatérő „szereplője” lett, és ez a körülmény mintegy kikövetelte valamely munkájának filmre vitelét, ráadásul Garas Márton épp az általa nagyra tartott színésznő, Varsányi Irén számára keresett tehetségéhez mérhető feladatot, amelyet az Anna Kareninában vélt megtalálni. Nem beszélve arról, hogy 1918-ban az orosz miliő megmutatása, szomorú ezt mondani, szintén nézőcsalogató volt. Nem a Karenin Anna az első és nem is az utolsó magyar némafilm, amely a keleti front traumáira reflektál, rezonál. Más játékfilmek alkotói direktebben megtették, illetve megteszik majd ugyanezt: korábban A föld rabjaiban (Békeffi László, 1917) a harcok dokumentarista jellegű képeit (sőt, dokumentumfelvételeket!), később a Matyólakodalomban (Garamszeghy Sándor, 1920) a szibériai kényszermunka kínját látni.

A regények a mozi hajnalán a forgatókönyveket helyettesítették a filmalkotók számára; az adaptációk egyetemes történetében nagyjából az 1910-es évek elejétől érzékelhető a törekvés a figurák árnyalására, sőt az irodalmi „alapanyag” szimbolikus rétegeinek és motívumrendszerének megjelenítésére. Garas Márton e filmjében nem mutatkozik az adaptációs technikák virtuózának, szemben néhány más munkájával, mindenekelőtt A táncosnővel (1918). Garas Tolsztoj-filmje (amelynek eredeti címe Karenin Anna, s nem Anna Karenina, mint a Magyar Filmintézet megbízásából a Compline Stúdió által 1995-ben készített videováltozat főcímén szerepel) kevéssé az adaptációk szemléletében bekövetkezett változások példája, inkább azt mutatja meg, hogy a rangos irodalmi alapanyaghoz színvonalukban akárcsak közelítő filmek elkészítése mennyire nem ment könnyen még a tízes évek végén sem.

Garas és forgatókönyvírója, Lázár István alaposan meghúzták a regényt, nemcsak lemondtak társadalomképe rekonstruálásáról, de komplett cselekményelemeket vettek ki, hiszen fontos figurákat – Levint és Kittyt – száműztek belőle. Elsősorban mozgóképes könyvnek tűnik a film, a regény – illetve ami belőle megmaradt – illusztrációjának; legfőbb kvalitása a színészek fesztelen játékmódja. Talán a Vronszkijt adó Kertész Dezső haloványabb eleinte kicsit (az első csóknál kiváltképpen teátrális a gesztusnyelve), Varsányi Irén ellenben hamar rabul ejti a tekintetet: Annája – különösen a film első felében – csupa báj és kellem, még a moszkvai bálban a Pétervárra visszatértének bejelentésekor kamerába vetett, és vélhetően nem tervezett oldalpillantása sem rombolja alakítása természetességét. Más kérdés, hogy Vronszkij és Anna jelenlétének, illetve a két színész játékának különbözőségét akár műviség és természetesség harcaként is értelmezhetjük. Eszerint közös jeleneteikben az összhang hiánya, vagyis deklamálásuk disszonanciája nemhogy elvesz a filmből, de hozzáad a jelentéséhez: a nő érzelmeinek őszinteségét, a férfi érzelmeinek álságosságát mutatja.

A színészi alakítások minősége mellett a belsők és külsők jó ritmusú váltakozása adja a film erejét: a hősnő bezártságát hangsúlyozó enteriőrök sorát remek érzékkel frissíti fel a rendező a cselekmény különböző pontjain a tágas, levegős, hóborította orosz kolorlokál képeivel. (A külsőket egyes források szerint a másfélszáz éves orosz–porosz–osztrák megszállás után épp ekkoriban függetlenedő Lengyelországban, Varsóban vették fel.) Jóllehet fényképezés- és plánozástechnikai szempontból nem igazán különleges a film, sokszor üdítők a képi fogalmazások. Garas a belsőkben a totál–szekond-cserékkel visszavesz a jelenetek teatralitásából, emellett a figurák vagy tárgyak frontális ábrázolását néhol oldalnézeti képekkel színesíti (például a hősnőt a fináléban elgázoló vonatról készít ilyen snittet), továbbá itt-ott lélekelemző közeliket alkalmaz. A legszebbet akkor, amikor a megcsalt, becsapott Anna kétségbeesett kísérletet tesz arra, hogy az őt hárító Vronszkijt meglátogassa: a kamera hosszan, negyed percen át időzik a vonatkupéban magányosan üldögélő, könnyeit a zsebkendőjével tétován felitatni próbáló Varsányi Irén arcán. A magyar némafilmek egyik legszebb közelképe ez, egyúttal attraktivitásával rámutat az Karenin Anna legfőbb gyengeségére. Ez a történet sokkal több közelit indokolna, mint amennyit Garas Márton használ benne. A cselekmény nem csekély része az arcokon játszódik, amelyek azonban a totálképeken nincsenek jó helyen, premier plánokért kiáltanak.