Körúti esték

Kovásznai György a magyar kollázsanimáció (A monológ, 1963) és festményanimáció (Átváltozások, 1964) megteremtése után megalapozta a hazai dokumentarista animációt is. A rendező monográfusa, Iványi-Bitter Brigitta szerint Kovásznait mindig is foglalkoztatta a valóság ábrázolása, s ez vezetett több lépésben a dokumentarista animációs film kidolgozásához. Már A monológ történelmi múlt iránti érdeklődése megelőlegezi az életmű doku-animációs vonulatát, bizonyos művek pedig közvetlen előzmények. Az alkotó bányászként szerzett tapasztalatait is felidéző rövidfilmje, A fény öröme (1965) dokumentumjellegét szociofotók és autentikus hangfelvételek, beszédrészletek felhasználása biztosítja. Utóbbinak úttörő szerep tulajdonítható: később bevett gyakorlattá vált a valós interjúk használata a hazai doku-animációkban. A könnyedebb és játékosabb A napló (1966) a hatvanas évek budapesti fiataljainak mindennapjaiba enged bepillantást – a film főleg a városi terek megjelenítésével előlegezi Kovásznai animációs dokumentarizmusát.

A rendező a hatvanas és a hetvenes évek fordulóján megfogalmazott elméleti koncepciók és a rájuk épülő gyakorlat kikristályosodása révén jutott el a dokumentumfilm és az animáció ötvözéséhez. Kevésbé a totálfilm, mint inkább az úgynevezett anima verité koncepciója bizonyult igazán termékenynek: a francia cinéma vérité, vagyis a(z) (ön)reflexív – a kamera jelenlétét tudatosító – dokumentumfilmezés által ihletett elképzelés jegyében készült animációk úgy közelítenek a valóság ábrázolásához, hogy az alkotói szubjektivitás és mindenekelőtt a képzőművészeti megformálás szerepét is kihangsúlyozzák. A koncepció újfajta munkamódszert hozott Kovásznai művészetébe. Míg előző filmjei arról is híresek, hogy kép­anyaguk létrehozását a rendező igyekezett a saját kezében össz­pon­to­sítani (szó szerint így tett az Átváltozások esetében), vagy csak minimális számú alkotótársat vont be a munkafolyamatba (mindenekelőtt Korniss Dezső festőművészt több film során), addig az anima verité-filmek alkotócsoportok segítségével készültek: több festő és rajzoló keze alól kerültek ki a stilárisan és a felhasznált rajztechnikákat illetően egyaránt eklektikus képsorok (az eklektika viszont nagyon is emlékeztet Kovásznai megelőző animációira). Az anima verité-művek esetében a rajzok valós megfigyelések, eredeti helyszíneken szerzett élmények lenyomatai, átdolgozásai: a dokumentumfilmesek munkamódszerére emlékeztet, hogy Kovásznai és csapata valós helyszíneken, valódi embereket fürkészve vetették papírra a filmhez felhasznált vázlataikat és képeiket.

Az anima verité első példája a Rügy­fakadás No. 3369 (1971), amelyet bár több szereplőre fókuszáló filmnek terveztek, az elkészült változat egyetlen egyedülálló nő mindennapjaiba pillant bele. A Körúti esték mutatja be az előzőleg tervezett tablószerű képet a társadalomról: a füzérszerűen felépített animáció sokszereplős szociográfiai panoráma, amelyhez az alkotók körúti kávéházakban, presszókban végezték megfigyelői és rajzolói tevékenységüket, s a képsorokhoz az eredeti helyszíneken rögzített hanganyagokat társították. A Körúti esték helyszínválasztása nemcsak emblematikus, de hiánypótló is: a magyar filmtörténetben alighanem csupán ez a film vállalkozik arra, hogy megörökítse a korszak kedvelt találkahelye, a presszók és kávéházak világát és atmoszféráját, s hogy rámutasson az itt felszínre kerülő ellentétekre, például a generációs konfliktusokra.

A film első felét töredékes szerkesztésmód jellemzi: a presszókban üldögélő-beszélgető emberek láthatók, szövegükből kiragadott részletek hallhatók – olykor csak egy-egy mondat –, a teljesebb szituációt a nézőnek kell a látottakból-hallottakból kikövetkeztetnie. A Körúti esték első fele kilenc ilyen ellesett-kihallgatott társalgást sorakoztat fel, s egymásra következésüket zenélő együtteseket mutató beállítások szakítják meg. A legkülönbözőbb személyeket megjelenítő stiláris sokféleség, a rajzolt és a festett képek váltakozása jellemző Kovásznaira, az viszont szokatlan tőle, hogy ülő pozícióba helyeződő, alig mozgó szereplőket láttat. A filmnek ezt az egységét a háttérben felvillanó városi mozgások (a közlekedési eszközök suhanása), a cigarettafüst kavargása, illetve a montázs dinamizálják. A Körúti esték második felében a korábbi Kovásznai-filmeket jobban idéző képsorok következnek: csoporttá összeálló figurái önfeledten táncolnak.

A táncszekvenciák után hosszabban bemutatott párbeszédet hallunk egy piros ruhás lány és egy szőke fiú között (a lányban a Rügyfakadás No. 3369 hősnőjére ismerhetünk rá). Kettősük dialógja a film számára írt jelenet, fikciós hozzáadás az autentikus dokumentarista réteghez – akárcsak a hetvenes évek magyar dokumentarista játékfilmjei, úgy Kovásznai anima veritéje is keveri a valósat és a kitaláltat. Ezt a kettősséget élezi ki a bevezető képsorokban is feltűnő, az epilógusban újra előbukkanó költő karaktere, akit a Kovásznai-csapathoz tartozó Lisziák Elekről mintáztak – évekkel később a Kovásznai-életművet záró Riportré (1982) már Lisziák társrendezésével készült. A Körúti esték egzaltált művésze beszédbe elegyedik a párral, majd a szonettkoszorú megírása miatt érzett eufóriája a város fölé repíti őt. A budapesti külső terek és a felettük lebegő poéta kettőssége gyönyörű összefoglalása annak, hogy az anima verité egyszerre törekszik a valóságot s annak „égi mását” megjeleníteni.