Magyar Triangulum

A kísérleti film – jellegéből következően – szorosan összefonódik a különféle avantgárd mozgalmakkal. Utóbbinak a filmművészet történetében két nagy felívelése volt: az első az 1920-as évek klasszikus avantgárd mozgalmai, a második a hatvanas–hetvenes évek neoavantgárdja idején. Mindkét időszakban a kísérletező törekvések legtöbbször periferikus, jellemző módon rövidfilmes formái hatnak az egész estés játékfilmekre is. A húszas évek német expresszionizmusa így például jelentős irányzattá válik, a hatvanas években pedig a tág értelemben vett modernizmus szívja magába a kísérletezők eredményeit. A magyar film történetéből az első periódus, tehát a némafilmkorszak avantgárdja egyszerűen hiányzik, míg a második korszakhoz a hatvanas évek újhullámával, majd a Balázs Béla Stúdióban elinduló kísérleti filmezéssel már csatlakozni tudnak az alkotók.

A nagy izmusokat, az említett német expresszionizmust, továbbá a szovjet montázsfilmet és a francia avantgárd irányzatokat életre hívó áramlatok idején a magyar filmgyártás válságba került, a húszas évek végére lényegében megszűnt. A létező produkciók a korábbi, a tízes években prosperáló hagyományt igyekeztek folytatni, amely jórészt populáris filmekből állt. A korai hangosfilmkorszakban szintén ez a hagyomány kapott újabb lendületet. Mindez az önálló művészi törekvéseknek sem kedvezett (lásd Fejős Pál vagy Szőts István esetét), a kísérletezésnek, az avantgárd szemléletnek még kevésbé. Elenyésző volt tehát a magyar filmnek ez a vonulata a háború előtt; az ilyen érdeklődésű alkotók, mint például Moholy-Nagy László, csak külföldön tudták megvalósítani elképzeléseiket. Ezért is különösen fontos László Sándor személye és Magyar Triangulum című – korabeli szóhasználattal – kultúrfilmje.

Sokatmondó azonban, hogy a kísérletezés kevésbé a Magyar Triangulumhoz, mint inkább László Sándor találmányához, a színfényzenéhez, illetve az ezt előállító színfényorgonához fűződik. A zeneszerzőként és zongoristaként tevékenykedő művész a húszas években a színek és a hangok kapcsolatát kutatta, a kettő együttes megszólaltatására komponált műveket és tervezett hozzá berendezést. Ezzel kapcsolatos zenedarabjai és gondolatai akkori működésének helyszínén, Németországban jelentek meg. A harmincas években az erősödő nácizmus elől visszatért szülővárosába, s Budapesten dolgozott számos magyar film zeneszerzőjeként, zenei összeállítójaként (például Székely István: Café Moszkva, 1936). Ekkor rendezte meg a Magyar Triangulumot, amelynek részben zeneszerzője, továbbá összeállítója, azaz vágója is volt. 1938-ban immár a Magyarországon is felerősödő fasizmus elől az Egyesült Államokba menekült, s nem tért többet vissza Európába. Chicagóban munkatársa lett a Moholy-Nagy-féle Bauhausnak, majd Hollywoodba költözött, ahol Alexander Laszlo néven számos filmhez és tévésorozathoz írt zenét.

A Magyar Triangulum (vagy ahogy a kísérőfilmként vetített művet a korabeli sajtó nevezte, Zenei Háromszög, Zenés Háromszög) a hármasság jegyében áll. A nyitány triangulumon szólal meg, majd három különböző műfajú és előadású zenemű hangzik el: Liszt E-dúr Polonaise-e három zongorista, a Kotányi-nővérek és a Budapesti Hangversenyzenekar előadásában; ők kísérik László Sándor szerzeményét, az Álmaim királya: Budapest című angolkeringőt, amelyet férfi vokáltrió énekel; végül ismét egy László Sándor-opust, a Húzd rá, cigány című magyar rapszódiát játssza el a huszonnégy tagú cigányzenekar, a Helyre Kati című csárdajelenet részeként. A Kotányi-nővérek ebben is közreműködnek, ráadásul három klaviatúrát összeépítő, különleges látványosságot nyújtó zongorán.

Mitől tarthatjuk a Magyar Triangulumot kísérleti filmnek – még ha nem abban az értelemben is, ahogy az abszolút, az absztrakt vagy a „tiszta film” annak bizonyul? A legfontosabb a zene és a kép kapcsolata: a kettő ugyanis egyenrangú komponense az alkotásnak. Nem zenésfilmet látunk, még csak nem is önálló művé formált „zenei betétet” (mindkettő népszerű volt a korszakban), hanem a zenét képekkel megfogalmazó, avagy a képek zeneiségét kiemelő zenefilmet. Hasonlóan a színfényzenéhez, ezúttal a zenét az ugyancsak konkrét, ám a színekkel ellentétben már időbeli dimenzióban is mozgó filmmel házasítja a szerző. A zene, persze, az előadás bemutatásával konkrét látványként jelenik meg, azaz a film része, de ezt kiegészítik a zenéhez társított mozgóképek, amelyek a film médiumában „szólaltatják meg” a zenét. Mindezzel László Sándor egy félévszázaddal később népszerűvé váló forma, a videoklip előfutárának tekinthető.

A film kísérleti jellegét erősíti a trükkök sokasága: áttűnések, egymásra vetítések, maszkolások, valamint a vágás kreatív alkalmazása. Az egyes tételek az előadások hagyományos bemutatásával indulnak, majd folytatódik a közreműködő zenészek már bátrabb, ritmikus montázsával, ahogy a megszólaló hangszerek „forgatókönyvéhez” illeszkednek a közeli snittek. Innen lépünk tovább még mindig szorosan a zenéhez kapcsolódóan a táncokhoz, hiszen valamennyi zenemű egyúttal tánczene is. Végül immár absztraktabb kapcsolatot teremtő képek – alkalmanként archívok – társulnak a zenéhez. Különösen az első tételben meglepő a zene lendületes részekor megjelenő háborús kép­anyag. Az angolkeringő esetében a címadó főváros anzixszerű megidézése már kézenfekvő; itt a képi áttűnések hoznak létre izgalmas formát. A magyar rapszódiát kísérő táncos életkép végül ismét hagyományosabb módon illeszkedik a zenéhez.

Rendezőként, zeneszerzőként és vágóként László Sándor ugyancsak korát megelőző – illetve a korabeli avantgárd művészek gyakorlatát idéző – módon szerzőként jelenik meg a harmincas évek magyar filmtörténetében: egyedülálló alkotóként és csupán egyetlen alkalommal.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala