Matyólakodalom

1920 körül a magyar film legjelentősebb talentumai közül számos már nincs a látóhatáron. Kertész és Korda ekkorra elhagyta az országot, Garas Márton pedig épp készül rá, miközben Janovics Jenőt az ország hagyta el: az impériumváltás után már nem filmezhet Kolozsvárott. Új alkotók tűnnek fel és készítenek filmet, amíg még lehet, alig néhány év múlva ugyanis az egykor oly sikeres magyar filmipar végleg kivérzik. Az egyik új név Garamszeghy Sándoré, aki számos színházi szereppel és néhány színházi rendezéssel – továbbá három év szibériai hadifogsággal – a háta mögött avanzsál filmdirektorrá. Két filmet rendez mindössze, mindkettőt 1920-ban: az elveszett Gróf Mefisztó talán a horrorral kokettált, az ugyan főcím és inzertek nélkül, de jelentős részében mégis megmaradt Matyólakodalom inkább melodrámai. (Garamszeghynek a filmográfiákban harmadikként megnevezett rendezése, a Matyószerelem nem önálló film, hanem a Matyólakodalom szkeccsverziója, azaz élőképekkel és színijelenetekkel gazdagított változata volt.)

Közelebbről megnézve a film három rétegű: egyszerre tekinthető triviális melo­drámának, az üldözéses narratívát nagy kedvvel és nem csekély tehetséggel hasznosító kalandfilmnek, továbbá etnográfiai tanulmánynak. Nehéz elképzelni, hogy ebből a hármas irányultságból miképp kerekedhet ki egységes mű – nem is kerekedik –, a Matyólakodalom mégis számos elemében figyelemreméltó. A film a szerző 1914-es színműve alapján készült, kiegészítve a szibériai tapasztalatokkal. Garamszeghy nemcsak a forgatókönyv megírását és a rendezést vállalta, de az egyik főszerepet is eljátssza. Nyikes Andris gulyást alakítja, aki a módos gazda lányának, Katinak csapja a szelet, jóllehet a lánynak vőlegénye van: Matyi, a Szibériában raboskodó nyalka legény. Amikor Matyi hazatér, tengelyt akaszt vele Andris, mire börtön a jutalma. Onnan azonban megszökik, és csak nehezen tudják elkapni. Újabb – immár legális – szabadulása után rágyújtja Matyira és Katira a házat.

A melodráma önmagában jellegtelen, klisészerű, a miliő és a jelmezek teszik figyelemre méltóvá. A film néprajzi irányultsága egyfelől persze teher – a színészeknek szó szerint is: nehezen mozognak a súlyos népviseletben –, másfelől viszont az originalitás biztosítéka. Garamszeghy akkurátusan mutatja be a helyi népszokásokat, viseleteket, és ennek azzal együtt komoly dokumentumértéke van, hogy néminemű skanzenjellegtől sem mentes az ábrázolás. Hasonlóképpen értékesek a Mezőkövesden (a rendező szülővárosában) készült felvételek: a vásár, a templomtér képei.

A Matyólakodalom bizonyos elemeiben korszerűtlen film, színész- és kameravezetésének, továbbá montázstechnikájának egyes aspektusait illetően. A szereplők néhol túlmozgásosak, olyan széles mozdulatokkal, a teljes képkeretet kitöltő gesztusokkal dolgoznak, mint a mozi hajnalán volt szokás (kivált feltűnő ez például akkor, amikor Matyi hazatér, belép a szülői házba). A színészekkel szemben a kamera ellenben alig moccan: zömmel statikus pozícióba kényszerítve rögzíti az eseményeket. A montázshasználat is részben avult, anakronisztikus: Garamszeghy több esetben a totálban megmutatott mozdulatsort szűkebb plánban – jobbára szekondban – megismétli (például amikor Andris menekülés közben egy kútba bújik el, majd az odatévedő öregasszonyt fojtogatni kezdi), amely megoldás inkább a mozitörténet hajnalán volt jellegzetes fogás. Mindazonáltal a montázstechnikában üdítőbb megoldásokkal is találkozni, például szép számmal és jó ritmusban érkeznek a közeli plánok, az akció­kat pedig a hitelesség és a realizmus­érzet növelése céljából vágás nélkül, hosszú snittekben látni.

Utóbbiak, az akciók a film legjelentősebb nóvumai. A játékidő közepén, Nyikes Andris szökésétől a mese kalandfilmi elemeket vesz fel: a tízperces üldözésjelenet földön, vízen és levegőben folyik, és a teljes játékidő egynegyedét(!) teszi ki. Igaz, bizonyos értelemben leválik ez a hosszú akciósor a melodramatikus cselekményről, függetlenedik tőle, tehát a műegész kárára van, mégis páratlan a korabeli magyar filmekkel összevetve. Az akciókban feltűnő színész – apró pont a totálképeken: nem tudhatjuk biztosan, hogy maga Garamszeghy-e – komoly kaszkadőrfeladatokat is vállal. Kötélen ereszkedik le egy kápolna tornyából; felkapaszkodik a szélmalom vitorlájára – olyan mutatványok ezek, amelyek harcedzett veteránokat is próbára tesznek. A jelenetsorhoz a mintát az amerikai típusú kalandfilmek kínálhatták, sőt: az üldözéses narratívát nagy kedvvel alkalmazó egytekercsesek az 1900-as évek legelejéről, de talán a burleszkműfaj is megihlette a rendezőt. A malomjelenet burleszkszerű, mert a vitorlán himbálózó, lábaival kalimpáló alak némiképp komikus hatást kelt, és burleszkszerű azért is, mert logikailag kevéssé motivált. (Miért gondolja Andris, hogy így képes a legjobban elrejtőzni üldözői szeme elől?)

Amikor nem „akciózik”, Garamszeghy akkor is képes meglepni egy-egy képpel, kompozícióval. Néhol kifejezetten szép, már-már költői a fogalmazásmód: a lemenő nap fényétől megvilágított – majd pedig egy diafragmával lezárt – földút képe a folyópartot a komppal ábrázoló totál után vagy a kép közepén megvont horizontvonalon haladó talicskás rabokat a kőbányában mutató kompozíció igencsak emlékezetes. A kőbánya életképei egyébiránt minden elemében megrázóak, Garamszeghy személyes tapasztalatai hitelesítik azokat: fél évszázaddal később Kósa Ferenc Tízezer napjában (1965/1967) – kucsmás cserkesz őrök helyett ávósokkal – látunk majd hasonlókat.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala