Tízezer nap

A harmincas évek végétől a hatvanas évek elejéig tragédiák sora – egy világégés, több rezsimváltás és egy elbukott forradalom – szántja fel a magyar történelmet. Értelmezzük bárhogyan a kádári konszolidációt, az tény, hogy a viszonylagos békét hozza el, ezzel megteremti a számvetés, a múlt feltárásának lehetőségét a magyar filmkészítők számára. Ráadásul a cenzúra is finomodik: vannak ugyan tabuk (az 56-os események forradalomként szemlélése megengedhetetlen, a szovjet csapatok magyarországi állomásozása vagy a párt vezető szerepe kapcsán még kérdések sem fogalmazhatók meg), de szabadabban lehet beszélni olyan témákról, amelyekről korábban nem lehetett. A korszakban sorra születnek a múltat pásztázó filmek. Míg a középnemzedék direktorai „objektívebb” hangon szólalnak meg és a történelmi traumák összefoglalását kísérlik meg tágabb időtávot átfogó (Kovács András: Hideg napok, 1966), sokszor évtizedeket görgető munkáikban (Herskó János: Párbeszéd, 1963; Fábri Zoltán: Húsz óra, 1965), addig a fiatalok alanyibb hangvétellel és önéletrajzi elemeket a filmjeikbe szőve közelítenek a történelemhez. Múltat faggató munkáik két legjelesebbike a Feldobott kő (Sára Sándor, 1969), illetve még előtte a Tízezer nap, a korszak és a konszolidáció egyik legizgalmasabb, egyúttal annak ellentmondásosságaira is rávilágító filmje. Már az elkészülése viharos volt, bemutatása sokáig kétségesnek tűnt. Mindazonáltal premierje után máris kanonizálódott: 1968-ban beválasztották a legfontosabb magyar filmeket listázó „Budapesti Tizenkettőbe”.

A Tízezer napot a konszolidációról szóló presztízsfilmnek szánták. Az alapötlet magától Kádár Jánostól származott: egy idős paraszt mesélte neki, hogy az ötvenes évek elejének téeszesítésekor fel akarta akasztani magát, de egy évtizeddel később, a fejlődés láttán már örül, hogy nem tette. Ez a cselekménymag számos okból tetszett meg Kádárnak: egyrészt a segítségével lehetővé vált az ötvenes évek kritikai szemlélete, másrészt annak demonstrálása, hogy az új rezsim szembe mer nézni a múlttal, ráadásul bemutathatónak tűnt a konszolidáció, a modernizáció üdvös volta. Nem utolsósorban pedig a filmterv jó alapanyagnak tűnt Nagy Imre személyének kompromittálásához, hiszen az ötvenes évek sok fájdalmat hozó téeszesítését éppen ő vezényelte le. A Balázs Béla Stúdió tagságának bevonása a produkcióba a nagy hatalmú kultúrkorifeus, Aczél György ötlete volt: úgy számolt, a fiatalok virtigli rendszerhű művel szolgálják meg a felkérést. A Tízezer nap azonban nem lett a konszolidációs politika kirakatfilmje, a végül a rendezői székbe került Kósa Ferenc és munkatársai – a forgatókönyvíróként segédkező Csoóri Sándor és az operatőr Sára Sándor – ezt megakadályozták.

A Tízezer nap nagyigényű mozgókép-családregény. Főtémája a paraszti életvilág krí­zisei: a Széles család sorsán keresztül balladisztikus, elliptikus szerkezetben kíséri végig egy alföldi falu a harmincastól hatvanas évtizedig ívelő történetét. Annyiban különbözik az idősebb rendezőnemzedék hasonló filmjeitől, hogy a történelmi-politikai kontextus hajszállal gyengébb benne, s inkább fókuszál az egyszerű emberek drámájára (vissza-visszatérő kulcs­mondata, hogy mikor jön el az a világ, melyben nem a dolgok lesznek fontosak, hanem az emberek), továbbá nagyon személyes a hang­vé­tele: Széles István (Molnár Tibor) fia (Kozák András) egyenesen rendezői alteregóként tételezhető.

A munkálatok 1963–1964-ben kezdődnek meg, a forgatásra 1965-ben kerül sor, ám a filmet botrányok és hosszú viták után csak 1967-ben mutatják be. Kósa filmje két tabut sért: Széles István egy ízben forradalomnak nevezi ’56-ot („Azt mondták, ez a forradalom a miénk!” – fakad ki), továbbá öngyilkosságot követ el a második téeszesítéskor. A hatalom ezt nem tűrheti: az alkotók és a politikusok közötti hosszadalmas kötélhúzásnak a film cannes-i rendezői díja vet véget (máig talány, hogy miképpen hívták meg a fesztiválra: talán Jancsó Miklós intézte így), no meg az, hogy a végleges verzió­ban csökken az öngyilkosságmotívum jelentősége (az öngyilkosság sikertelen, illetve nem mutatják az eseményt). A forradalom szó viszont benne marad a filmben.

A Tízezer nap alkotói nemcsak a magyar történelemre, de a magyar filmtörténetre is „rákapcsolódnak”, az ötvenes–hatvanas évek paraszti tematikájú művei zöméhez hasonlóan Szőts István örökségét viszik tovább. A magyar falu és táj totáljai, továbbá egyes expresszívebb képek jelzik a Szőts István-i hatást, ugyanakkor dokumentarista hitelességű (illetve annak tetsző) és líraivá stilizált kompozíciók is akadnak a filmben. Nemcsak a kép-, de az atmoszférateremtés is ellenpontozó. Számos jelenetben tradíciók és modernitás ütközik egymással (a nádfedeles parasztház tévéjén szuperszonikus repülők hasítanak), míg máskor a hangnemekkel játszik el Kósa Ferenc: a nevezetes őrszobaszekvencia komikus alapszituációt fordít tragédiába (a Haumann Péter alakította rendőr lelövi a Szélesnek segítő Csere Mihályt), később a család találkozója a kőbányában egyszerre megrendítő és idilli.

Az ellenpontozó ábrázolásmód egyúttal termékenyítően ellentmondásos. A magyar vidék az ötvenes évek végére kezdte elveszíteni hagyományait, folklórját, ezért a ragaszkodás annak bemutatásához kortévesztett megoldásokat termett. A folklórelemek egy bomlásnak indult életformát igyekeztek megszépíteni és igazolni: nem a valóságot mutatták tehát, inkább meghamisították azt. A Tízezer nap archaizáló irányultsága ekképpen a magyar filmet a negyvenes–ötvenes években éltető szemléletmód korlátait, kifulladását jelezte, ugyanakkor új tendenciát is vázolt: a folklór stilizációs célú használatához mutatott irányt (Jancsó Miklós: Még kér a nép, 1971).

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala