Hideg napok

A hatvanas évek magyar filmjében rendre felvetődik a számvetés kérdése az ország (közel)múltjával, a harmincas–negyvenes–ötvenes évek tragikus sorsválasztásaival. Mindez összekapcsolódik a kelet-európai művészeket – tehát nem csupán a magyar és nem csak a filmművészeket – mindig is foglalkoztató problematikával: egyén és történelem viszonyának analizálásával. A hatvanas évek magyar filmjében ez a téma ott kísért Herskó János Párbeszédében (1963), Fábri Zoltán Húsz órájában (1965), Kósa Ferenc Tízezer napjában (1965/1967) – és Kovács András Hideg napokjában. A filmek az emlékezés logikája alapján épülnek fel, szerkezetük töredékes, visszautalások sorából áll. A flashbackek határait nem jelzik az alkotók, ezzel azt sugallva, hogy a múlt a jelen része, továbbá sohasem egyvalaki emlékezik vissza, amely megoldás a bemutatott események eltérő értelmezésére, a különböző nézőpontok ütköztetésére ad módot. A filmek központi kérdése, hogy miként őrizheti meg az egyén a morális tartását az azt elemi erővel támadó történelmi határhelyzetekben.

A múltat faggató filmek kiemelkedő darabja Cseres Tibor 1964-ben publikált regénye, a Hideg napok adaptációja. A Kovács András jegyezte film Magyarország második világháborús szerepvállalásának sötét epizódját mutatja be. 1941 áprilisában a magyar hadsereg bevonult a Trianonban a Szerb–Horvát–Szlovén Királysághoz csatolt Bácskába és a Mura-vidékre. 1942 január­jának elején a szerb partizánok akciói­tól tartva a magyar csapatok Újvidéken razziáztak, ami több mint háromezer, jobbára szerb, illetve részben zsidó áldozattal járt. A magyar hatóságok a felelősök megbüntetését megpróbálták eltussolni, és amikor – 1943-ban – mégis sor került a tárgyalásra, a vádlottak Németországba szöktek, így a bíróság nem hozott ítéletet.

Kovács András munkáiban a cselekvő, illetve a döntést elmulasztó ember is visszatérő figura (Falak, 1968; A ménesgazda, 1978), és a Hideg napok esetében is ez a probléma, azaz a történetben benne rejlő egyetemesebb tartalmak vizsgálata, semmint a konkrét események – illetve azokon keresztül a magyar háborús szerepvállalás és felelősség kérdése – foglalkoztatja a rendezőt. Kovács érdeklődésének irányából következik a film és a regény közötti fő különbség: utóbbi erőteljesebben kötődik a konkrét történelmi kon­textushoz, a film ezzel szemben nem azt mutatja meg, hogy mi volt a politika felelőssége a tragikus eseményekben, hanem hogy mi volt az egyéné. A Hideg napokat a maga korában sokan kárhoztatták, a magyarság mazochisztikus önelemzése termékének látták, jóllehet kevéssé nemzeti önvizsgálatként vagy vezeklésül, inkább – mint B. Nagy László megjegyzi kritikájában – a nyájszellem bírálataként készült. Más kérdés, hogy Kovács András a terrorral nem szembeszegülő hétköznapi ember – ha tetszik: kisember – megmutatása révén a 20. századi magyar történelem neuralgikus pontjára tapintott: a film hősei elsősorban nem azzal vétkeznek, amit megtettek, hanem azzal, amit meg kellett volna, de nem tettek meg.

A cselekmény középpontjában nem a vérengzésért felelős főtisztek, hanem a beosztottjaik állnak – Büky őrnagy (Latinovits Zoltán), Tarpataki főhajónagy (Darvas Iván), Pozdor zászlós (Szilágyi Tibor) és Szabó tizedes (Szirtes Ádám) –, akik öt évvel a véres események után a vizsgálati fogházban emlékeznek vissza a történetekre. A film zöme a flashbackjeikből áll össze. A négy főszereplő a habitusát, értékrendjét, származását, beosztását – következésképpen a reflexióik jellegét – illetően is különbözik, abban azonban hasonlítanak, hogy még utólag sem ismerték fel az összefüggést saját magatartásuk és a történelmi események között. Igaz, egyik figura sem egyértelműen fekete vagy fehér (velejéig romlott karakter csak kettő akad a filmben – Avar István Dorner tizedese és Major Tamás Grassy ezredese –, de ők mellékalakok), viszont mesterien képesek felmentést adni maguknak. Tarpataki a véletlenre hivatkozik („Nincsenek jobbak, csak szerencsésebbek.”), Pozdor az ellenség – vélt – kegyetlenségével magyarázza a magyarok terrorját („Ezek [ti.: a szerbek] mindenre képesek.”), Szabó pedig azzal igyekszik kibújni a felelősség alól, hogy állhatosan mentegeti felettesét, a film legvisszataszítóbb figuráját, Dornert. A centrális alak mindazonáltal Latinovits Zoltán Büky őrnagya, aki a számára a világon legértékesebbet – saját feleségét – sem képes megvédeni szolgalelkűsége, szervilizmusa miatt. Ragyogó rendezői ötlet: végig merev tartása és a cellában is állig begombolt ingje sokat elmond csinovnyik-mentalitásáról.

A Hideg napok a korszak egyik legizgalmasabban fényképezett filmje. Bár a terrorszekvenciák száma kevés, végig fagyos-delejes hangulat üli meg a jeleneteket. Mesteriek a cellában játszódó pillanatok. Szécsényi Ferenc operatőr megszabadítja a figurákat az árnyékuktól, a megoldással egyszerre idézve fel Peter Schlemihl történetét (az árnyékát áruba bocsátó ember a lelkét adta el), továbbá a pszichológus Carl Gustav Jung árnyékfogalmát (a személyiségfejlődés fontos mozzanata árnyékunknak, énünk eltagadott részének a megismerése – mondja Jung –, amelyet ha elmulasztunk, akkor torzul a személyiség).

Az újvidéki mészárlás szomorú „folytatása” a szerbek ellenakciója 1944–45-ben, amely egyesek szerint tíz-tizenöt-, más források szerint negyvenezer magyar ember életét követelte. A tettesek elkerülték a felelősségre vonást. Cseres Tibor ezekről a terrorcselekményekről is írt egy regényt (Vérbosszú Bácskában), amely 1991-ben jelent meg. Filmadaptációjára nem történtek kísérletek.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala