Húsz óra

A hatvanas évtized hosszú idő után az első nyugodtabb periódus – legalábbis a háborús konfliktusoktól és a belpolitikai eseményektől motivált fizikai erőszaktól mentes időszak – az ország történetében. A kádári konszolidáció minden ellentmondásosságával együtt megteremti a számvetés, szembenézés lehetőségét, így 1963 és 1968 között a múltat faggató filmek sora készül Magyarországon, a középgeneráció alkotóitól (Herskó János: Párbeszéd, 1963; Jancsó Miklós: Így jöttem, 1965; Kovács András: Hideg napok, 1966) éppúgy, mint a fiatalok részéről (Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1965/1967; Sára Sándor: Feldobott kő, 1969). A filmeket gyakran az emlékezés logikája szervezi: a flashbackek több nézőpontból mutatják be ugyanazt, ekképpen lehetővé válik az események sokarcúságának érzékeltetése. Mindez egybevág a hatvanas években az egyetemes filmtörténetben csúcsra jutó – a „valóság” rétegzettségét hirdető, illetve komplexitásának megmutatását célzó – modernista film értékszempontjaival. Az alkotói szándékok a politika támogatásával találkoznak: jóllehet vannak tabuk (az ’56-os forradalom hivatalos megítélése, a szovjet csapatok magyarországi jelenléte, a párt vezető szerepe nem képezheti vita tárgyát), más, akár kényesebb problémákat viszont lehet érinteni, ráadásul a kultúrpolitika vezetői nem feltétlenül várják el, hogy a művészek ideológiai alapon közelítsenek a feldolgozott témákhoz. A magyar film hatvanas évekbeli aranykorának megszületésében nagy szerepet játszik tehát, hogy a többarcú valóság bemutatását, illetve a különböző értékek megjelenítését célzó modernista poétika és az eltérő nézőpontoknak helyet adó reformista politika egymásra talál.

A filmek gyakran a történelmi krízisek által kiprovokált morális dilemmákat, erkölcsi döntéshelyzeteket mutatják be. Épp azt a problematikát vizsgálják tehát, amely a magyar filmtörténet „homo moralisának” nevezett Fábri Zoltán életművének egyik fő témája. A történelem présébe került kisemberek és kisközösségek vonzásait és választásait, illetve a hatalommal szembeni konfrontációit pályájának valamennyi szakaszán rendre feldolgozó (Hannibál tanár úr, 1956; Két félidő a pokolban, 1961; Nappali sötétség, 1963; Az ötödik pecsét, 1976) Fábri a Húsz órával a korszak fontos művét forgatta le. A Sánta Ferenc azonos című riportregénye nyomán készült Húsz óra több szempontból – elbeszélésmódját és képszervezését tekintve egyaránt – különleges tétel alkotója filmográfiájában. Feltűnő, hogy a Fábri kézjegyértékű megoldásának számító montázs­építkezés kevéssé jelentős benne – egyedül a zárlatba helyezett verekedésszekvenciában hangsúlyos –, és inkább a hosszabb (sokszor többperces) snittek dominálnak a filmben. A kamera mintegy „letapogatja” a történéseket, nagyobb időtömbökben és folyamatukban mutatja azokat.

Különleges a film azért is, mert az idősíkok és nézőpontok bravúros váltakoztatására épül, ekképpen szakít a rendező korábbi munkáit jellemző, klasszicizálóbb, lineáris cselekményvezetéssel. Mintaként vélhetően az idő mozgóképi ábrázolásában új utakat törő francia rendező, Alain Resnais korszakos munkái szolgáltak hozzá, a Szerelmem, Hiroshima (Hiroshima mon amour, 1959) és a Tavaly Marienbadban (L’Année dernière à Marienbad, 1961). Egyetemes filmtörténeti kapcsolódásai is jelzik, hogy a Húsz óra a korabeli progresszív törekvések főáramához tartozott, nem véletlenül díjazták Velencében.

A cselekmény flashbackek sorából bomlik ki: a film egy újságíró húsz óráját mutatja be a kicsiny magyarországi faluban, mely idő alatt négy valamikori jó barát – mindannyian egykori cselédek – szövetkezésekkel és árulásokkal szegélyezett életpályáját, illetve a sorsukon keresztül a magyar (közel)múltat, az 1945-től 1964-ig tartó két évtized eseményeit pásztázza. Az emlékezés tárgya a magyar történelem néhány fontos időszaka – a termelőszövetkezet megszervezése, a beszolgáltatások lebonyolítása, a forradalom napjai, majd a kádári restauráció –, a főbb időpontok pedig: 1945, 1949, 1956 és 1964. A film címe közvetve azt is jelzi, hogy az elbeszélés nem teljességre, csupán a „valóság” egy szeletének megmutatására törekszik. Amennyi húsz óra nyomozás alatt megtudható.

Az időrendfelbontásos technikának kettős funkciója van: a gondolkozás működését modellálja (a gondolkozás ugyanis sohasem lineáris), továbbá az abszolút igazság megismerhetőségének lehetetlenségét jelzi. „Ezt a riportot nem lehet megírni” – hangzik el több ízben a filmben, amely mondat nemcsak a múlt eseményeinek feltérképezhetetlenségére, de egyúttal a jelen átláthatatlanságára is utal. Sem az időváltások pontjait, sem az egyes időszakaszokat nem jelzi ugyanis a rendező, amivel a múlt és a jelen „egyidejűségét” érzékelteti, illetve azt, ahogyan a különböző idősíkok keresztülmetszik, átjárják, (de)formálják egymást.

A Húsz óra jelentős eredménye, hogy a jelenben élő múlt élményét hatásosan képes megjeleníteni. Mindazonáltal politikai prizmán keresztül szemlélve a művet, a megítélése legalábbis ellentmondásos. Kétségtelen, hogy Fábri akár a kádárizmus legitimálásának vádjával is illethető – akarva-akaratlanul is kontrasztba kerülnek ugyanis a történetben a negyvenes–ötvenes évek viharos eseményei és a Kádár színrelépését követő, az ország számára békét hozó konszolidáció –, az aktuálpolitikai regisztereket azonban feledteti a film „üzenete” az egyénről, aki a történelem játékszere ugyan, de – Fábri hite szerint – morális tartásával bárminemű politikai-ideológiai ellenszélben képes bebizonyítani állóképességét és erejét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala