Mozgóképanalízis I–II.

Tímár Péter amatőrfilmesként indult, mellette hírlapárusként, raktárosként, zenészként, gondnokként dolgozott. 1974-től 1990-ig a Filmgyárban grafikusként, trükk­operatőrként működött, közben elvégezte a Filmművészeti Főiskola kameraman szakát. 1976 és 1985 között a Balázs Béla Stúdió tagja volt, itt készítette kísérleti filmjeit, amelyek elsősorban mestere, Tóth János operatőr, valamint Huszárik Zoltán hatásáról tanúskodnak.

Tímár művészi pályájának legizgalmasabb fejezete talán ez a korai experimentális időszak. Az akkor még amatőrfilmes rendező jól ismerte a különféle képmanipulációs eljárásokat. A BBS-ben találkozott például a korabeli kézműves trükktechnika csúcsát jelentő Crass trükkasztallal, amely egy üveglapra vetíti a filmet, így lehetővé teszi a másodszori rögzítést, a képkockánkénti modifikációt, vagyis a tulajdonképpeni „második tekintetet”. A Mozgóképanalízis ennek a technikának, és az abból szinte szükségszerűen következő, a nyersanyagot analitikus módon újraértelmező látásmódnak egyik legkorábbi és legszebb példája.

A film első, hosszabb részében (a tizenhat perces Mozgóképanalízis I.-ben) harmincas és negyvenes évekbeli híradókat látunk: Vitéz leveldi Kozma Miklós belügyminiszter temetéséről, az olasz fasiszta külügyminiszter, Galeazzo Ciano budapesti látogatásáról. Ám a híradórészletek bejátszását, Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel (Cselovek sz kinoapparatom, 1929) című művéhez hasonlóan, a film előkészítésének (a szalag befűzésének) az aktusa előzi meg: Tímár tudatosan reflektál ezáltal a mozira, a film nyersanyagára. A híradórészletek lassan, szinte észrevétlenül alakulnak át, ahogyan a rendező játszani kezd a nyersanyaggal. Tímár módosítja eredeti jelentéstartalmukat: miközben megtartja a kiüresedett gesztusokat (koszorúzás, masírozás, gyászmenet) és frázisokat („Viszontlátásra a nagy magyar feltámadás örökkévalóságában!”), a háttérben zajló eseményeket, a kép szövetében megbújó mikrotörténéseket, az elrejtett arcokat emeli a középpontba. Az egyén érdekli, a lehorgasztott fejű Bethlen István gróf válla mögött kukucskáló nő, a gyászos tömegből esetlenül kamerába bámuló hétköznapi ember, vagy a fotós, amint szentségtörő módon belegyalogol a képbe a felemelt kézzel masírozó fasiszta miniszter mögött. Tímár merész modifikációi nemcsak a történelemnek mutatnak fricskát, de megkérdőjelezik a híradó alapvető funkcióját is, vagyis az objektív dokumentálást; ehelyett megmutatja a kívülről monumentálisnak, jelentőségteljesnek és koreografáltságukban is spontánnak látszó eseményekben működő entrópiát. A különféle trükkök – a kimerevítések, a maszkok, a nagyítások – előtérbe hozzák az ismeretlen arcokat, amelyeket Tímár néha rámontíroz a címerre, a hősi emlékműre, a katona arcára, ezáltal szemérmetlenül és didaktikusan szembeállítja a privát és a hivatalos történelmet. A vissza-visszatérő jelenetek, arcok, idézetek ismétlődése, variabilitása egy idő után szinte hipnotikus élményt teremt. A hangsávok megjelenítése a képernyő szélén, továbbá a beállítás, amelyben a trükkasztalon filmkockákkal dolgozó kezet látjuk (vélhetően a rendezőét), ugyancsak tudatos reflektálás az alkotói folyamatra, a manipulációra. Egy ponton mintha kilépnénk ebből a fullasztó közegből, feltűnik a korabeli emblematikus vígjáték, a Hyppolit, a lakáj (Székely István, 1931) hangjaival kísért Budapest, ám az első rész egyszerre groteszk és fenyegető lezárásaként visszatér a temetői jelenet néhány felnagyított arccal.

A Mozgóképanalízis II. pár perces etűd a hetvenes évekből. Tímárt itt a budapesti metró ötéves évfordulójára készült híradó kapcsán ismét a tömeg és az ember viszonya foglalkoztatja. A közösségi térben az áradó tömeg szinte futurista freskóvá torzul, akár Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő akt című festménye is eszébe juthat róla a nézőnek. A felmutatott bérlet eközben mégis az arc, a személyiség legfontosabb jegyeit hordozza.

Ahogy Kovács András Bálint fogalmaz, Tímár „behatol a filmkép legelemibb részletébe, és feltárja azt a folyamatot, amely a filmre való rögzítés során a lefotografált tárggyal végbemegy. Tímár Péter filmjei látáselemzések, a filmezés ábécéi.” A Mozgóképanalízis I–II. szoros kapcsolatban áll a Bódy Gáborral közösen készített Privát történelemmel (1978), amely húszas–harmincas évekbeli amatőr filmeken keresztül kísérletezik a személyes és közösségi történelem összevetésével. A tömeg és az egyén viszonya Tímár további kisfilmjeiben is megjelenik, köztük a Freskóban (1978) és a Summában (1980). Utóbbi Latinovits Zoltánnak állít emléket oly módon, hogy visszafelé játssza le a Gyalog a mennyországba (Fehér Imre, 1959) jeleneteit – Latinovits itt játszotta első filmszerepét –, továbbá a szereplők beszédét, miközben a színész hangja „rendesen” szól: ezáltal kiemeli a környezetéből, jelen idejűvé válik, akárcsak a Mozgóképanalízis I–II. fotóvá dermedő arcai. Tímár látáselemzésére a legjobb példa a Visus (1976) című kisfilm, amely tulajdonképpen tanulmány Vertov „kameraszemére”: trükk­felvételek segítségével a rendező összeveti, párhuzamba állítja a mechanikus és az emberi látást.

Tímárt a mai napig foglalkoztatja a kérdés, mennyire lehetséges régi képek alapján személyes történeteket rekonstruálni. Elkallódott fényképek című sorozata (2013–) például talált fotóalbumok szereplőinek viszonyait fejtegeti. A Mozgóképanalízis I–II. merész, költői, néhol ijesztő, máshol ironikus látásmódja nélkül pedig valószínűleg Forgács Péter Privát Magyarország-sorozata (1988) sem lenne elképzelhető.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala