Roncsfilm

Szomjas György filmjének első hat percénél talán még sehol sem fogalmazták meg szomorúbban a rendszerváltást. Egy kis csoport várakozik a város lepukkant körzetében található kocsma előtt, s mivel nem tudnak bejutni, végül közös erővel ledöntik az udvart elzáró falat. Miközben odabent megisszák jól megérdemelt felesüket, a tévében a berlini fal ledöntésének képkockáit látjuk. A két faldöntés egymás mellé állítása önmagáért beszél: a Berlinben leomló fal kivezet egy új, szabad világba, a Budapesten ledőlő azonban csak még beljebb juttat, a nyomorba és kis­szerűségbe. A jelenet mintha rögtön meg is adná a választ a film ironikus alcímében (vagy mi van ha győztünk?) feltett kérdésre.

A forgatási helyszín a később kulthellyé vált Gólya presszó és a Szigony utca egyik lakótömbje volt, ahol olyan helyi kisemberek és pitiáner bűnözők élik a maguk életét, mint a kártyajáték-szenvedélybeteg Kapa (Mucsi Zoltán), Sánta Gizi (Szirtes Ági), a totószelvényt töltögető Géza (Gáspár Sándor), Kisjuhász Béla házmester (Szőke András) vagy a tolókocsis apjával lakást és nőt megosztani kénytelen Ifj. Halász Jenő (Badár Sándor). Szomjas a forgatókönyvet operatőrével, Grunwalsky Ferenccel írta. Korábbi közös „lumpenfilmjeikhez”, például a Könnyű testi sértéshez (1983) vagy a Könnyű vérhez (1990) hasonlóan ez a film is belülről, iróniával, mégis szeretettel ábrázolja a roncsemberek roncséletét, amelyből nincs kitörés, amelyet még a rendszerváltás sem tud megváltoztatni.

„Mindenki harcol mindenki ellen […], a Nagy Berlini Fal végre ledőlt, de a hirtelen változás mindenkit megzavart, s ököllel és késsel egymásnak esnek” – meséli Szomjas a Filmvilágnak. Ebben a közegben a feszültség pillanatok alatt robban, a Totó-szelvény kitöltése, a piaci alkudozás, az udvari veszekedés, a féltékenységi vita rendszerint késelésbe torkollik. A kitörési kísérletek vége kontrollálatlan agresszió: ifjabb Halász Jenő felgyújtja saját apját, Kisjuhász Béla, a házmester saját feleségét túszul ejtve tör-zúz. Amilyen roncs itt az élet, ugyanolyan roncs maga az erőszak is: hamar saját paródiájává fordul át. Béla egy vágyálom-jelenetben váratlanul táncra perdül a megszelídítésére érkező doktornővel, Lajos (Blaskó Péter) hátában késsel besétál a kocsmába, italt rendel, kedélyesen elbeszélget Ádámmal, sőt még ő segít, amikor az rosszul lesz.

Szomjas forgatókönyveit városi pletykákra, újságcikkekre, helyi lakosok ­által mesélt mikrotörténetekre építi. Ezt a mun­ka­módszert tükrözik vissza a filmbe be­éke­lődő nyilatkozatok is, amelyekben egyes szereplők a kamerának vagy a Nyomozónak (Fábry Sándor) mesélnek, gyakran meghazudtolva az aktuális képi információt. A Roncsfilm ebben is követi a Szomjas korábbi filmjeiben, például a Könnyű testi sértésben vagy a Könnyű vérben megjelenő, a rekonstrukciót előtérbe helyező narratív módszert, amely a Kőbányai Amatőr Stúdió vagy a Közgáz Vizuális Brigád filmjeit is jellemzi. Az ironikus reflexivitást a vissza-­visszatérő reklámbetétek is erősítik, amelyek a berlini fal jelenetéhez hasonlóan
didaktikusan ellenpontozzák a filmben megjelenő „­hiányt”, legyen az pénztelen­ség (Postabank), lerobbant technika (SZÜV- számítógépek), röghöz kötött­ség (autóreklámok), nyomor vagy akár az amatőr színjátszás (holly­woodi álom).

Grunwalsky képei szintén a kollázs­szerűség, illetve a roncsolás jegyében születtek. Szomjas csak „csálénak” hívja azt a technikát, amelyet Halász Mihállyal, a Rosszemberek (1979) és a Kopaszkutya (1981) operatőrével fejlesztettek ki, s amelynek a lényege, hogy „kicsit máshol van a dolgok középpontja, nem ott, ahol megszoktuk”. Grunwalsky a korábbi közös filmekben megjelenő vizuális kísérleteket (például fekete-fehér és színes képek váltakozása) fejleszti tovább, különböző szűrők alkalmazásával, szolarizációval, döntött kameraállással, a jelentéktelen részletekre vagy a groteszkül felnagyított emberi testrészekre fókuszálással. Mindez eltávolítja a nézőt az eseményektől, azokat zárójelbe helyezi. A kollázshatást és a reflexivitást fokozzák a tűzfalakon megjelenő, gyakran korábbi Szomjas-filmekre utaló graffitik is. A roncsolással járó trash-esztétika pontos jelképe a filmben közvetlen közelről többször is mutatott, betörő tükör: mintha már a kamera sem lenne képes ábrázolni ezeket a roncséleteket és roncstörténeteket, amelyekből csak szilánkok maradtak. Szomjas és Grunwalsky az expresszionizmus és a naturalizmus, a bent és a kint, a pátosz és a gúny keverésével, egyidejű alkalmazásával zavarba ejtő elegyet hoz létre, amely éppúgy áthatja a filmet, mint a bérházat az udvaron rotyogó leves szaga és a csatornanyílásokból elő-előtörő ismeretlen eredetű pára.

Miközben a szereplők folyton egymás torkának ugranak, a történetben fel-felbukkanó, békésen szemlélődő disznót érdekes módon csak a történet végén áldozzák fel. A gázzal elkábított, felfújt lufiként magasba szálló, majd ott kidurranó malac (ugyanez a motívum jelenik meg Szőke András 1990-es Vattatyúkjában is) mintha a hiú remények jelképévé válna. Nem is következhet utána már más, mint egy tömegverekedés, amelyben a lakók szétverik utolsó mentsvárukat, a Gólyát is. Így válik egész Magyarország szimbólumává a romos kocsma, ahonnan Kapa és Gizi kisántikálnak a film végén – egy nem túl sok reménnyel kecsegtető holnap felé.

A Roncsfilm Szomjas legsikeresebb, kultikussá vált filmje. A rendező éveken át dédelgette a Roncsfilm 2. tervét, de a közösségi finanszírozással megvalósítani kívánt projekt nem valósult meg.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala