Segesvár

A parabolikus beszédmód olyannyira virulensnek mutatkozott a hatvanas–hetvenes évek magyar mozijában, hogy idővel még a Balázs Béla Stúdió elefántcsonttornyába is befészkelte magát. A műhely két legkorábbi nagyjátékfilmje szintúgy ezzel a közelítéssel fürkészte a távoli- és a közelmúlt eseményeit – ám amíg Maár Gyula határozottan jancsói karakterű parabola keretében vizsgálta a hatalom kelepcéjében vergődő személyiséget (Prés, 1971), addig Lányi András elfordult a történelmi filmek bevett formájától. A Segesvár – miként Kardos Ferenc (Petőfi ’73, 1973) vagy Gazdag Gyula (Bástyasétány hetvennégy, 1974/1984) korabeli művei – nem elvont törvényszerűségeket kutat, s nem is a történelem áldozatainak belvilágát búvárolja, mint inkább egy valóságos történelmi helyzet révén beszél múltról és jelenről, méghozzá a stílus és a műfaj felettébb ironikus kezelésével.

Lányi András első filmje az 1849 utáni Petőfi-kultusz gunyoros tablóját rajzolja meg. A cselekmény a Petőfi halálhírét követő kollektív döbbenettel indul, majd a megemlékezés megfelelő formájának vitáit lajstromozza Segesvár határában. Egy bornírt főúri testvérpár, Haller Ferenc (Mensáros László) és Haller József (Solti Bertalan) acsarkodik azon, hogy melyikük birtokán hunyt el a koszorús költő, s közben mindketten megpróbálják a saját ideológiájuk jegyében kisajátítani Petőfi alakját. Míg József megbékélést hirdet a nemzetiségiekkel a magyar szupremácia jegyében, s ezt próbálja igazolni a Petőfi sírjához rendezett társasági színjátékkal, addig Ferenc iparfejlesztési terveihez és a „status quo” fönntartásához kívánja kihasználni a költő emlékét. („Ha rendet bontanak, mindnyájan veszve vagyunk” – idézi Petőfi állítólagos utolsó szavait komor tekintettel.) Ékesszóló nagyurak ténferegnek tehát a segesvári mezőkön vagy a vendégházakban darvadozó meghívottak körül, s egyre-másra a saját igazukról szónokolnak – de amikor feltűnik egy antropológus professzor, hogy a sír feltárásával tisztázza a vitát, a testvérpár közös erővel ebrudalja hazafelé. A családi és nemesi érdekközösség a lelepleződés feletti rettegésben mutatkozik meg: a látszatra különböző arcélű Hallerek valójában egyazon mitizáló provincializmus alakváltozatai.

Lányi András ráérősen és részletgazda­gon mutatja be a konkurens gyászolók szolid háborúját, egyúttal szatirikus gesztusokkal és markáns szerzői kommentárokkal csipkézi azt. Haller Ferenc korlátolt szónoklatát megsokszorozza a rendezés: a mondatok új és új helyszíneken, más és más pódiumon folytatódnak. A gyászszertartás során olyan lelkesen szavalja egy nő az Egy gondolat bánt engemet című verset, hogy elájul. A hadirokkantak saját mankói­kat tűzre dobva, orra bukva ünnepelnek a fékevesztett dáridóban. Lányi efféle karikírozó túlzásokkal és ironikus idézőjelekkel nagyítja föl a legendagyártás bornírtságát, s ebbéli törekvését szolgálja az is, hogy Petőfi jelenésszerű figuráját rendre a sírva vigadó karakterek közé engedi. A hús-vér Petőfi előbb csörömpölő csavargóként bukkan föl, később a nádas szellemeként lép elénk – de jószerével senki sem foglalkozik vele, mintha a legendáját farigcsálóknak vajmi kevés szüksége volna a valóságos verzióra. Nem csoda, hogy a költő a keserűen nevetséges fináléban önként vonul a föld alá.

A Segesvár a Petőfi-kultuszon élősködők küzdelmét egyfajta lomha vonaglásként vezeti elő. Lányi a komikus közjátékokat gyakran egymás hátterébe komponálja, s néhol szinte jancsói léptékű hosszú snittekbe ágyazza őket: a korlátolt karakterek különálló epizódjai között az egyként komótosan fahrtoló és svenkelő kamera teremt kapcsolatot (operatőr: Kardos Sándor). Ezt a jószerével meditatív építkezést hirtelen bevágások, gyakori kézközelik, lassítások és szokatlan látószögből vett képek szakítják meg – különös eklektikát és egyfajta „atonális” ritmustalanságot kölcsönözve a képek folyásának (vágó: Hranitzky Ágnes). A szokatlanul töredezett filmnyelv ugyan kevéssé szolgálja a karakterépítést vagy komikus hatások kidolgozását, ám határozottan felhívja a figyelmet a filmforma konstruáltságára – s a látványosan önreflektív stíluseszközök a múlthamisítás leleplezésének eszközévé nemesednek. A kép hirtelen maszkolása kiemeli a kép bal felső sarkát; ugyanaz az esemény több nézőpontból is megismétlődik, a koszorúzási ünnepség pedig híradó stílusban jelenik meg – mindezzel Lányi a filmi ábrázolás manipuláló jellegét reflektálja, és a kultuszt kizsákmányolni igyekvő hőseinek kritikáját a mozgókép kritikájába fordítja. Így találkozik a reformkor történelemhamisítása a film jelenével és a mozgóképes legendagyártás hamisságával: a Segesvárban a filmnyelvi önreflexió a parabolikus fogalmazásmód eminens eszközévé lesz.

A ma már íróként, esszéistaként és közszereplőként is nevezetes Lányi András első filmje a Balázs Béla Stúdió filmnyelvi kísérleteinek sorába illeszkedik, hiszen a filmkép objektivitásának illúzióját leplezi le – méghozzá a hatvanas–hetvenes évek meghatározó alkotói attitűdje, a parabolikus elvonatkoztatás jegyében. A Segesvár radikalitásban aligha nő föl társművéhez, Bódy Gábor Amerikai anzixához (1976), de ahhoz hasonlóan esszenciálisan magyar film: úgy tárja föl a múltunkhoz fűződő viszonyunk ellentmondásosságát, hogy közben a hetvenes évek hazai mozijának különnemű törekvéseit forrasztja össze.