Senkiföldje

Jeles András születésének (1945), illetve első amatőr- és vizsgafilmjeinek dátuma (1968) pontosan kijelöli a rendező művészetének meghatározó alapelemeit: a 20. század történelmét egyfelől, a Kádár-kori pangás társadalmát másfelől. Előbbi a két világháború, a diktatúrák és a népirtások botrányát jelenti Jeles számára, utóbbi a kilátástalanság, a mozdulatlanság, a semmi létállapotát, ám egyik sem korlátozódik a maga konkrét közegére, hanem bölcseleti, egzisztencialista színezetű távlatot kap. Első egész estés filmje, A kis Valentinó (1979) jól azonosítható közege ellenére sem csupán „nemzedéki közérzetfilm”, ahogy a korszak „uralkodó osztályáról”, a munkásságról szóló betiltott Álombrigád (1983/1989) sem egyszerűen a termelési film paródiája. Az is, de jóval több annál: tragikus létállapotunk megfogalmazása – a 20. század második felében és ezeken a tájakon. A teljes század tapasztalata, amelyet Jeles egyik (kötetének is címet adó) feljegyzésében „büntető századnak” nevez, következő filmjeiben már eleve elvontabb téridőben fogalmazódik meg: Madách Az ember tragédiája című drámai költeményének radikális értelmezésében (Angyali üdvözlet, 1984), a parasztbiblia parafrázisában (József és testvérei, 2005), legutóbb pedig egy festmény elemzésében (A rossz árnyék, 2018). Az egyetlen kivétel az egész estés filmek sorában a vészkorszak idején játszódó, francia–lengyel–magyar koprodukcióban forgatott Senkiföldje. A század másik, ha lehet, még drámaibb Jeles-féle metaforája – „Auschwitz működik” – ezúttal történelmi filmként, egy konkrét család sorsában jelenik meg.

Már annyi, amennyi ebből megjeleníthető. Jeles filmje ugyanis alapvető állásfoglalás a holokauszt ábrázolhatóságának művészetelméleti kérdésében. Báron Györgynek a fenti címen adott interjújában mondja erről a következőket: „Ennek a történésnek a megmutatásában nem lehet egy ponton túlmenni. Ez egyszerre világnézeti és ízlésbeli kérdés. Nincs más lehetőség, mint a dokumentumok.” S valóban, a Senkiföldje a kisvárosi zsidó család történetét a vészkorszakban addig meséli el, amíg el nem hurcolják őket. A gettójelenetek során, az utolsó stáció képeibe már dokumentumfelvételek vegyülnek, hogy aztán azok zárják le a fiktív történetet…

A film további meghatározó formaszervező elvei az életmű más darabjaiban is fellelhetők, így a gyermeki nézőpont és a párhuzamos szerkezet. A történet elbeszélője, a naplót író tizenhárom éves Éva, aki az egyre felfoghatatlanabb valóság mellett aktuális olvasmányélménye, a Copperfield Dávid világában él. Mindennek számos következménye van: a dickensi világ kegyetlensége romantikus lányregénnyé transzformálódik a holokauszt valóságához képest; a felnőttvilág egyre fokozódó őrülete az utolsó pillanatig keresi (nem létező) értelmét a gyermeki logikában; s végül a legfontosabb, a nevelődési történet aspektusa. Évának tudniillik nincs jövője; sorstalanná válik. A gyermek nézőpontjából kiindulva jut el Heller Ágnes elemzésében Kertész Imre – Jeles jegyzeteiben is felbukkanó – regényéig: „A történetet a gyermek Éva szemével nézzük, egy gyermek szemével, aki sosem fog felnőni. […] Azért szimbolikus a gyermek szeme, mert a gyermek azt nem érti, amit senki sem ért és nem is érthet meg soha.” Ily módon a film „[a]zért autentikus holocaust-ábrázolás, mert nem a holocaustot akarta ábrázolni, ami amúgy is ábrázolhatatlan, ami túl van minden fikción, hanem azt, ami ábrázolható, egy ember sorsát. A holocaust hiteles ábrázolásában az ember sorsa az ember sorstalanságává változik.”

Az ábrázolhatatlan ábrázolása során Jeles a Senkiföldjében saját stílusához képest hagyományosabb megoldásokat választ; ahogy Balassa Péter fogalmaz kritikája címében, „szépen, nyugodtan, egyszerűen” meséli el és mutatja meg a történetet – amíg az elmondható és ábrázolható, s ami így még élesebb ellentétbe kerül a kimondhatatlan és ábrázolhatatlan botránnyal. A polgári család miliőjét a kezdetben kifejezetten lágy, bensőséges színekben és fényekben láttatja Máthé Tibor kamerája. A dickensi párhuzamos világ autentikusan idézi meg Caspar David Friedrich tájképeit, illetve Goethe A rémkirály című költeményére írott Schubert-dalt. A Jeles-filmekben legtöbbször amatőrökből verbuvált, avagy igencsak idézőjelben értendő színészek helyett ezúttal jórészt valódi színészeket és tényleges színészi alakításokat látunk. Maga a történet ismerős lehet a „magyar Anna Frank”, az Auschwitzban tizenhárom évesen meg­gyil­kolt Heyman Éva titkos naplójából, amelyet édesanyja, Zsolt Ágnes talált meg, formált könyvvé és adott ki Éva lányom címmel 1948-ban. Ám mindezek Jeles András alkotóműhelyében ezúttal is finom áthangoláson mennek keresztül. A történet kiegészül a párhuzamos világgal, a záró dokumentumképek pedig a médium sajátos természetéből következően kerülnek a filmbe. A színészek között a Kádár-korszakban emigrációra kényszerített avantgárd színház alakjait látjuk, így Halász Pétert, Bálint Istvánt, Kathleen Gatit, míg a kamasz Évát Halász lánya, Cora Fischer alakítja. A nagyszülők fontos szerepét azonban Jeles ezúttal is bámulatos amatőrökre bízza, Láng Évára és Sós Elemérre. S hogy a sajátos jelesi zenehasználat se maradjon szó nélkül: a Schubert-dal mellett Verdi- és Wagner-operarészletek is hallhatók, a zsidók elhurcolásának dokumentumfelvételeit pedig a film legvégén Pamina és Papageno kettőse kíséri A varázsfuvola I. felvonásából. A felvilágosodás eszméjének zenei megfogalmazása, a humanitás, a szeretetkapcsolat végtelenül mély és egyszerű kifejezése – a holokauszt „hosszú, sötét árnyék”-ában (Kertész Imre).