Tesó

Az ezredforduló környékén látványos nemzedékváltás zajlik le a magyar filmrendezők mezőnyében, amely nem csupán a szerzői film térképét rajzolja át, de a szórakoztató moziban is új időket jelez. Míg a művészfilmes tradíciót felfrissítő ifjú titánok túlnyomórészt a Színház- és Filmművészeti Egyetemről robbannak be (Fliegauf Bence kivételével), addig a népszerű műfajokban dolgozó direktorok rendre kívülről, szokatlanabb utakon érkeznek meg az egészestés formához, legyen szó reklámfilmes karrierről (Bergendy Péter, Herendi Gábor), külföldi egyetemről (Goda Krisztina) vagy az amatőrfilmezés gazdag televényéről. Ezen a terepen képezte ki magát a konokul termékeny Dyga Zsombor (1975), aki huszonhárom évesen a barátaival összerakott műfaji paródia-füzérrel debütált (Séta, 1999), majd barkácsthrillerrel (Gyilkosok, 1999) és önreflektív örömfilmezéssel (’Öcsögök, 2000) folytatta, hogy aztán a Tesó című romantikus vígjátékával fogjon pozíciót a nagypályások közt: ezt a művét már széles körben forgalmazták. Dyga az egyetlen rendező Madarász Isti mellett, aki a Duna Műhely körül szerveződő filmes alkotóközösségből a professzionális műfaji filmekig jutott.

A Tesó éppúgy a korabeli tömegfilmes mintákból indul ki, mint a Séta vagy a Gyilkosok – ám azokkal szemben jellegzetesen magyar közegben: a külvárosi lakótelepen játszódik. Dyga a Pop, csajok satöbbi (High Fidelity, 2000) című Stephen Frears-film néhány karakterét és megoldását ülteti át a békásmegyeri panelházak közé: a szerelmi élete kudarcán merengő főszereplőt zsebre dugott kézzel császkáló telepi idegenvezetőre cseréli (Artin – Welker Gábor), Jack Black hisztérikus zenebolti eladójából pedig kedélyesen léggitározó trafikost (Sziszi – Elek Ferenc) farag. A cselekmény középpontjában testvérviszály áll, pontosabban a szemérmes Artin és a nőcsábász báty, Nate (Schmied Zoltán) konfliktusa, akik anyjuk elköltözése után a panellakás uralmi jogáért küzdenek, majd egy lány áll kettejük közé (igaz, utóbbi probléma már az csak önbizalomhiányos Artin fejében létezik). Ugyanakkor a konfliktusdramaturgia a film első felében csak korlátozottan érvényesül, az epizodikus cselekmény többször irányt vált, és a szigorú oksági logikát fellazítja a narrátor csapongása: a kamerának magyarázó Artin újabb és újabb telepi figurát mutat be (az „életlen mozigépésztől” a „beteg” Tomiig) vagy élményeket elevenít fel. Dyga a szubjektív elbeszélésmód használatával öncélúan cikázik helyzetek és helyszínek, valóságos és mentális képek, jelen és múlt között, és gyakran kitérőkkel vagy passzázsokkal jellemzi a karaktereket.

Ahogyan az elbeszélésmód Stephen Frears vagy inkább Woody Allen hatását mutatja, úgy a formanyelv szintén angolszász elődökből merít: mindenekelőtt Guy Ritchie akkortájt széles körben imitált eszköztárából (ennek példája a karakterek állóképekkel és narrációval történő bemutatása). De míg a nyugati minták honosításának korabeli kísérleteiben gyakran mesterségesnek mutatkoztak az efféle elemek, addig Dyga javarészt sikerrel integrálja őket a magyar plebejus vígjáték realisztikus szövetébe. Az idézetek posztmodern kavalkádját és a szemérmetlen sémakövetést nem is elsősorban az ironikus műfajkezelés, hanem a környezetrajz hitelessége legitimálja. A karakterábrázolás lokális színekkel gazdagítja az ismerős típusokat (lásd például Nate munkáját vagy Sziszi szokásait), és Dyga markáns hangulatfestő erővel rajzolja meg ezt az eleven panelvilágot: rövid jeleneteit a helyi arcokat és tereket fürkésző képekkel bástyázza körül, az állott telepi nyár alapérzületét ihletett gyorsmontázsokban ragadja meg, és láthatóan van érzéke a lekoszlott mólók és a kiürült sportpályák romantikájához. Jellemző, hogy a „csulázás” emblematikus jelenete úgy fokozza a vígjátéki suspense-helyzet feszültségét, hogy egyúttal a couleur locale leírásához is tevékenyen hozzájárul: a tetőről lehulló köpetet nemcsak a főszereplők figyelik, de gyanútlan statiszták is, a stáblistán található megjelölésük szerint: „Békásmegyer népe”.

A Tesó roppant ötletgazdagsággal és szerteágazó popkulturális utalásrengeteggel idomul a posztmodern korszellemhez (szóba kerül benne Tricky, Alan J. Pakula és Charlie Parker neve is), de végül mégiscsak megtér a közhelyesebb referenciákhoz, s a Casablancát idéző, szentimentális finálét prezentál. A romantikus komédiák műfaji logikájának behódoló harmadik felvonás kevéssé megalapozott az előzményekben, de az együttérzően ironikus közeg- és karakterábrázolás miatt a film megőrzi báját és frissességét. A Tesó a szerzői és a műfaji közelítésmód gyakran problematikus házasításának szerencsés példája, amelyben a műfajiságot fellazító személyesség nem hitelteleníti a tömegfilmes mintakövetést, sokkal inkább igazolja azt, és lehetővé teszi a látszatra közegidegen elemek értelmezését a magyar kontextusban.

Dyga filmje hidat ver a professzionális, nagyköltségvetésű romantikus vígjátékok és a függetlenfilmes törekvések közé; felszabadultan játékos, szubjektív elbeszélésmódjával egészen Reisz Gábor munkái (különösen a Rossz versek) felé is előremutat.